《行動代號：孫中山》，Q版孫文幻想曲

近來歷史偉人意象在台灣社會各界頗為發燒，如台南孫文銅像被拉倒、高中生拍短片要求校園移除蔣銅像、執政黨推出Q版孫文貼圖等等，在電影界則有孫文銅像從儲藏室出走的《行動代號：孫中山》，導演易智言甫獲台北電影節最佳編劇獎。

高中生偷銅像賣錢繳班費繳畢旅費的行動代號是孫中山，全片行動使命則是宣示「兒子的兒子絕對不能窮斃了」，白爛搞笑可以代代傳承如一朵朵盛開的花，貧窮弱勢則不可世襲定格彷彿永遠不變的往昔。

戴立忍導演在去年台北電影節頒獎時說，現在找導演，去街頭找比較快，易導同樣本著社會關懷，力推貧富差距主題，讓孫文手持「均富」理想的三民主義走上街頭，評論集中火力演繹其社會改革理想的提出與實踐的可能，和落幕不久318運動的連結更是不絕如縷，「革命、奮鬥、救青春」的熱血號召，如詩如畫。

不過，這層社會批判看來是點到為止，或許這是本片的原始意圖，開放設計、點出議題、引發討論、不予定奪，依電影語言本身的敘事邏輯攪動漣漪。然而究其實，本片呈現特定社會面向頗有隔了一層氤氳的感覺，應可歸因於其中嵌入的黨國孫文神話牢結，孫文從儲藏室出來佇立校園甚至走上街頭，最終引領學子在天橋上振臂高呼，尚未解構的偉人神話圖騰，流露偉人餘韻的溫存。

本片孫文意象的的運用，指向一種「歷史的斷裂」，易導接受國家電影資料館《放映週報》專訪說台灣年輕人對孫文感到陌生，「表示世代之間沒有累積，新一代無法承接前人留下的東西，轉化成新的啟發或批判，必須從頭尋找自我」。

前人留下的東西，不見得有承接的價值，「從頭尋找自我」，可能才是真價值。真正要緊的斷裂，或許並不是台灣年輕人不認識孫文，而是打著孫文旗號設計Q版孫文的台灣執政黨，實際做為卻和當年要學生背誦洗腦的「國父」均富理想（其實是人民均貧，黨國獨富）完全相反，這才是執政者道德可恥的斷裂。

十九世紀流行的「幻想曲」曲式，擅於演奏的作曲家們採用大眾熟悉歌曲的曲調再加以炫技，在各個情緒與風格不同的段落間做出對比增添趣味，《行動代號：孫中山》就像是這樣的電影幻想曲，擅於編劇的易導採用大眾熟悉的孫文主題加以炫技，在空屋、默劇、殭屍、街頭扭打等各個情緒與風格不同的段落間做出對比製造趣味，在為弱勢窮民發聲之餘，更像是一部Q版孫文幻想曲吧！

**刊於自由廣場〈颱風假看電影〉《行動代號：孫中山》的真正斷裂

中國因素觀點的金曲獎

今年金曲獎頒獎之夜，曾入圍最佳樂團和最佳台語專輯、涉入反核和318等社會運動甚深的拷秋勤，指出中國CCTV全程直播（監看？）等面向，痛批為「舔中舔不停」，「一個國家，兩個世界」，引發議論。

就頒獎典禮本身而言，拷秋勤點出的庾澄慶高歌介紹中國歌手的「內地」用詞，以主持人之尊，沿用此一台灣演藝界的浮濫謬語，傷害台灣在地情感，誠為本屆金曲恥辱標記無誤。

拷秋勤也批評給獎標準，如「顏色明顯的樂團通通落馬，就怕上台亂說話」等等。對於這類評論，想必許多中立清流先生小姐們會說不要以意識形態干涉藝術表現云云，然而以其標榜的多元開放包容音樂觀，又為何無法包容看待直指中國因素的樂評？

例如就此因素的角度來看，今年台語歌后頒給黃乙玲，即使在某個層面比江蕙更能代表台灣風情的黃乙玲完全有此實力，卻也彷彿像是要為去年頒發中國籍台語歌后補正似的，因為除了黃乙玲，沒人有相等的台語歌史象徵地位。

再如從在地文化的角度來看，會覺得新科台語歌王陳建瑋致詞時說的台語文化很「可愛」，是把台語唱小了，可不可愛是權力者界定的，在語言霸權者眼裡，追求振興的台語經常是很不可愛的。

陳建瑋創作的《糞埽人》（垃圾人）等作品，深入社會脈動，和謝金燕的《姐姐》，都比最佳年度歌曲貼近台灣社會許多，據報導《山丘》在評審首輪和《姐姐》打成平手，最後因「內涵」等因素敗陣，而所謂的內涵，也就是一種意識形態觀點的產物，很「見外」的。

樂評人黃子佼評論今年金曲獎入圍名單「精神分裂」，那是指各類曲風歌路混搭集結，其實金曲頒獎更是另一個層面的「精神分裂」，台灣音樂工業權力者和在地音樂作品開創者之間的角力拔河，前者的「內地」情懷和後者的台灣主體意識，在同一個典禮中花開並蒂，雜色紛陳，舔不舔中，自有所本，各適其位，而從中國因素出發，就成為觀察台灣影歌藝界乃至整個台灣一個國家，兩個世界「精神分裂」的深刻觀點。

**刊於〈自由廣場〉從拷秋勤批庾澄慶談起

台灣的文化表述權

去年底「華研國際音樂」成為台灣第一家掛牌上櫃的唱片公司，總經理何燕玲日前受訪談事業佈局，談到一件值得關注的事，「中國有非常多的雜誌、網站撰寫樂評、劇評，但台灣媒體愈來愈少從我們的角度去介紹好歌、好劇，這也令人擔心，國內藝能界的表述權將移轉至中國。」

旗下明星團體S.H.E曾在《中國話》（2007）裡大唱「好聰明的中國人，好優美的中國話」的華研，會擔心表述權和話語權旁落中國，倒是件有趣的事，以中國的「聰明」和「優美」，這不是華研打著「創意文化」大旗所要表述論證的終極歸依方向嗎？

《中國話》模仿周杰倫的領導品牌「中國風」，而周早在自己作詞作曲的《紅模仿》（2006）對模仿者提出警告：「崇拜是件好事，欣賞是種美德，但走在我後面，我很擔心，別人會看不見你，到最後只是一個接一個的分身。」

這恰恰言中《中國話》就是一個分身。中國古典元素的組合拼貼的「中國風」，是一種台式複合文化的唬人與賣弄，《中國話》只崇拜欣賞了台灣流行次文化華麗繽紛的中國想像，卻難以掌握其中的台灣在地文化性格。

目前中國國民黨主政的台灣政府經濟政策產業發展思維，產業核心能力談的少，自由市場流通談的多，因此而形成台灣流行音樂界或「創意文化」界泛「中國風」的中國市場流通版圖想像，不足為奇，奇的是既然無法掌握台灣自己的文化屬性與競爭實力，無法具體論述，無法據以發揮，卻又擔心表述權旁落，話語權被奪。

在尋求「被聽見」、「被看見」的流通焦慮下，即使台灣媒體用自己的角度來寫歌評劇評，常常也就是幫閒「中國表述權」而已，台灣在地的論述產出，往往會產生中國本土尚且難以企及的奇幻「中國風」。

例如，台灣觀點支撐的「金曲獎」，面對逐漸增加的中國歌手入圍，總有論者以只怕自己不爭氣、有實力就不怕競爭的論調來合理化日益中國化的名單。這種自由競爭的市場觀點，儘管有其應用效度範圍，卻無法解釋中國歌手恰恰利用金曲獎語言分類這某種形式的保護主義機制奪得最佳台語歌后的結果。

論者說金曲獎沒有規定不會講台語者不能報名，這話沒錯，然而金曲獎也沒規定不會講華語者不能報名，但什麼時候才會產生一個不會講華語的最佳演唱人呢？認知其中的語言權利不均和文化格局差序，才是台灣爭取論述權和話語權的實質意義所在。

**刊於自由廣場SHE擔心表述權旁落中國？

KANO獨白，Time to Go Home~~想想論壇版

想想文 

叫好叫座的《地心引力》（Gravity）橫掃全球票房，也拿下許多電影獎，包括剛揭曉的美國奧斯卡最佳導演等7個獎項，珊卓布拉克（Sandra Bullock）飾演的主角遭逢意外，設備毀損，漂流太空，此片彷彿其個人獨白，喬治克隆尼（George Clooney）飾演的另一角色戲份不多，但很有份量，在主角即將放棄生存意志之際，如天神般降臨漂流太空艙，提示：Time to Go Home。

圖說：嘉農選手合影，由左至右為陳耕元、吳明捷、藍德和。圖片來源：維基圖庫

這一刻，彷彿魏德聖作品及其系列作品，如新作《KANO》，降臨歷史漂流的台灣社會一般。

《KANO》和《地心引力》一樣，沒有明顯劇情起伏的起承轉合，從頭到尾連貫的是一股氣，一個自我實現的過程，置之死地而後生，沒有退路的木瓜長得大又甜，兩部影片最終都沒有強烈的悲喜，都是艱苦旅程之後迴盪的一種定著與實然。

歷經遷佔政權血腥整肅，以及數十年的黨國文化教育，台灣社會毀損，民識凋敝，台灣人漂流歷史的虛空，與半個世紀的日治年代形成斷裂，難以連結當時形塑現代台灣的源起時空。以承載在地共同記憶與民族情感的棒球運動為例，從台灣老少相當熟悉的「中華隊」揚威世界棒壇，來到相對陌生的日本時代初始光輝，透過《KANO》，進行紮紮實實的台灣社會歷史意識「微調」。

中國國民黨政權進行的是另一個方向的「微調」，加強連結中國系譜，此刻台灣社會進行的不僅是政治陣營的對抗，文化內戰更是打得火熱，不同史觀與文化想像的對峙，牽動的是不同政治意識與國族認同的基底。

這場文化內戰隨著《KANO》上映更見煙硝，深不可測的票房實力，早見紅藍統媒嚴陣以待、點名批判，所謂「哈日」、「媚日」、「加深認同危機」、「腐蝕台灣主體性」，對台灣做為「全球被日本殖民過國家中唯一對日友善地區」，不以為然。

同樣是日本統治時期的時空背景，《大稻埕》主要爭議來自台派內部歷史研究者史實本位的求全責備，而有關《KANO》的主要議論，則是台派與中國派的文化衝撞，中國認同本位主義者指責電影裡的台灣主體論述「藉由合理化日本殖民統治，貶抑、否定與中國大陸的一切關聯」，「國族認同，大是大非」云云。

新世紀台灣電影復甦起頭的《海角七號》，對於日本年代曖昧糾結的情懷，早被批判為充斥「日本殖民地文化的陰影」，「逃不了日本文化控制的魔手」，6年後來到《KANO》只是同樣的話再罵一遍而已。

對日本在台統治遺緒，中國派人士愛用「依附」和「陰影」論，然而其所依附的中國文化體更是一大片正強行籠罩台灣的陰影，相較之下，台灣人對日本的友善和文化偏好倒比較是出於內在的動力，具有自覺或不自覺的心理和社會基礎。

對於台灣社會的日本情結，中國派人士看不下去，卻是台灣主體建構的一個面向，這台灣主體並不是直接建立於日本認同，而是建立在其與中國認同的距離上，把過去的中國本位正統階序，轉變為多元內容的總體文化價值體系，本質不是文化革命，而是文化意識和思維模式的翻轉調整。

從《海角七號》一直到《大稻埕》和《KANO》，其價值就在其電影技藝和電影語言的實踐不迴避台灣主體的建立，正面塑造可統領人心的國族情感，就像《大稻埕》念茲在茲的「團結真有力」，「We are one nation」，《KANO》監製魏德聖所說的「美好年代」，不一定是在某個特定時空裡，而是存在於台灣人緊緊相連的共存共感共榮的發光時刻裡。

所以，近幾年來台灣觀眾擁抱國民電影自己放鞭炮賀歲不是偶然，沉浸於「中華少棒」之前台灣棒球的光榮源起也不是一時興起，背後的驅力，是一個跨越時空、身份和語言的共存共感共榮的台灣共同體。

《KANO》敘事結構專一，集中在一個球隊意志的完成，彷彿KANO的獨白，在充滿空白的台灣歷史虛空中，訴說著結束漂流回歸家園的點滴意向，如同《地心引力》裡像是母體子宮的太空艙，在穿透台灣歷史長河的故事演繹裡，搭載漂流已久的台灣人，跨越斷裂，歷史新生。

一球入魂，Time to Go Home。

KANO獨白，Time to Go Home

去年橫掃全球票房和重要電影獎的年度大片《地心引力》，配合入圍多項奧斯卡獎項正在台灣重映，此片彷彿珊卓布拉克（Sandra Bullock）飾演女主角的個人獨白，另一主要角色喬治克隆尼（George Clooney）戲份不多，卻是份量十足，在主角遭逢太空風暴設備毀損即將放棄生存意志之際，如天神般降臨，踏進漂流太空艙，叮嚀主角：Time to Go Home。

這一刻，彷彿魏德聖作品及其監製新作《KANO》踏進台灣漂流社會一般，一球入魂，Time to Go Home。

《海角七號》片尾滿懷惆悵離台赴日不知是歸鄉抑或離鄉的那條船，在《KANO》片尾又從日本開回台灣，無論球隊是否凱旋，總是滿懷青翠稻田的土地希望，回到一個新生的故鄉。

《KANO》裡曹佑寧飾演的投手吳明捷，展現教練心法之沉穩犀利，投球姿勢華麗如大鷹展翅，允為大將明星風範，電影後段以其手指受傷但堅不退場為主軸，是收緊觀眾情緒的出色安排，全隊配合強化防守全力補強，最終一記沒有勝利打點的勝利高飛打，贏得人心，跑回本壘，天下嘉農。

《KANO》和《地心引力》一樣，沒有明顯劇情起伏的起承轉合，從頭到尾連貫的是一股氣，時強時弱，閃滅不定，置之死地而後生，木瓜沒有退路要長得大又甜，兩部影片最終都沒有強烈的悲喜，都是艱苦旅程之後迴盪的一種定著與實然。

台灣歷經228風暴的社會毀損，以及數十年遷佔政權的黨國文化教育，也彷彿展開了歷史意識漂流，與日治年代時空形成斷裂，難以連結形塑現代台灣的主要源流。以棒球運動為例，從台灣老少相當熟悉的「中華隊」揚威世界棒壇，藉由《KANO》來到相對陌生的日本時代榮耀源起，這才是台灣社會將廣泛背書的歷史意識「微調」。

此片敘事結構專一，集中在一個球隊意志的完成，彷彿是KANO的獨白，在充滿空白的台灣歷史虛空中，訴說著結束漂流回歸家園的點滴意向，如同《地心引力》裡像是母體子宮的太空艙，在穿透台灣歷史長河的故事演繹裡，搭載漂流已久的台灣人，跨越斷裂，歷史新生。

從「新台語歌」到「新台語片」

「新台語片」又一新作《大稻埕》，上映不到一週全台票房旋即破億，賣座超越同檔期國內外大片，連續第5年為台片拿下農曆新年賀歲片冠軍寶座。

        豬哥亮從秀場天王到雄踞電視綜藝再而成為電影票房保證，投下巨大的國民藝人身影，而其插科打諢夾帶性暗示的豬式風格（在本片相當收斂），也持續引來側目。

本片以1920年代日治時期老台北為背景，史料編排推演頗有不符史實之處，引發議論。然而，從時間旅行古今穿梭的故事框架來看，藝妲在日本總督宅邸（今台北賓館）表演男主角教唱的林強1190年作品《向前走》，給蔣渭水和當時早已離台的後藤新平（於1898至1906年間任總督府民政長官）欣賞，僅此一景，時空奇幻壓倒正規史實即已確立。

《大稻埕》羅馬字片名TWA-TIU-TIANN為其台語拼字，本片由台文界人士全程台語指導，語言編排堪稱用心，日常台語之外還安排隋棠講的「聽有著是痟ê」的台語以為笑點，而隨棠講的京片子，也和現代台灣的普通華語形成對照的趣味。

大學生男主角於片尾回到自己的時代，朋友發現他滿口台語，顯然在接受台灣歷史洗禮之餘，也經歷了一場在地語言的成長儀式。

從時光隧道裡閃現林強初發專輯的身影，以至於男主角看藝妲表演《向前走》時的陶醉神情，本片立意向這首「新台語歌」代表作品致敬，接續自1960年代老台語片風行時期以來，台灣電影圈和流行音樂界一向存有的密切共生關係。

「新台語歌」和「新台語片」，兩者尋根追源，分別可上溯1982同一年的台語專輯《心事誰人知》和新電影開端之作《光陰的故事》，然而前者不到10年即引領出《向前走》潮流下台語歌曲市場的全面復振，新電影半調子的台灣在地風情，則再遲了將近20年才推陳出《海角七號》潮流下的台灣電影復甦。

從新台語歌到新台語片，台灣影歌的傳承與復興，俱是台語文化傳統的重新確認與開創。如今《向前走》已是可堪緬懷回味的經典，而《大稻埕》和本月底即將上映深受期待的《KANO》，則將持續以其在地文化連結強度，開拓遲來的但從未甘於潛伏的穿梭台灣時空的能量。

刊於自由廣場 大稻埕‧向前走‧KANO

偽歷史的烙印--評《愛情無全順》

看去年年底上映的台片《愛情無全順》是個滿特別的經驗，看完最大的感想與滋味，不是校園愛情的青春浪漫，也不是十全宅男逆轉勝贏得校花歸的無厘頭趣味，而是想起一本書，思想家黃文雄2011年的著作《辛亥民國一百騙》。

本片劇情推演核心的大學校園「菊湖傳說」，上溯辛亥武昌革命義士情緣，橫跨中國「武漢大學」及來台復校的「東寧大學」，在歷史文獻佐證和實地探訪追查的過程中，起初以為又是像吳伯雄在中國國民黨集會大唱「國父」紀念歌的感性煽情老梗，觀眾大概都和劇中校花女主角一樣，被唬得團團轉，沒想到情節發展急轉直下，原來一切都是宅男為了追求校花而編造設計的「愛情大工程」。

《愛情無全順》想拍一部不一樣類型的台灣校園電影，鎖定台片尚無太多著墨的大學生題材。台灣學生念到大學，如同《辛亥民國一百騙》「國父遺毒禍害無窮」一章裡的「捏造歷史，欺騙國民」一節所說，「歷史黨化教育從小學、中學到大學，從頭到尾為了應付考試而熟背三次」，大學生個個成了國父信徒；然而，那是黨派「以自己的利益為考量來詮釋歷史」，「黨化教育的歷史早已成為偽史教育的烙印」。

《愛情無全順》裡宅男（片中最大黨）為了自己的愛情利益所詮釋與偽造的歷史，同樣是本片最大的烙印。除了編造的辛亥革命傳說，虛構的中國大學來台復校傳說，其指涉台灣教育界現況（如兩年多前舉辦「兩岸共慶」百年校慶活動、諧音為某兩棲類動物的新竹知名大學）的雙重嘲諷，使本片超越了一般校園愛情文藝電影的格局。

本片敘事流暢，人物活潑，視覺效果可觀，贏得不少影評人的欣賞，但大都對後段揭露偽造校史的轉折不以為然，認為破壞節奏、銜接不順、刻意突兀等等，這類評論未免對導演為傳統文藝愛情片注入懸疑新意的本領（賴俊羽導演為獲頒金馬獎最佳視覺效果獎的《不能說的秘密》特效指導）、以活生生的（黨化）歷史素材為主流偶像劇另闢蹊徑的成果太過無感。

本片不免俗有個皆大歡喜的結局，「善意的謊言」終究得到接納，精心編織的歷史其實也表現出追求者的努力與用心，然而如此編造偽史的用心，放在長年接受黨化教育洗禮的台灣現實社會中，是否也只是「善意的謊言」，大家都心知肚明吧！

**刊於自由廣場 愛情無全順vs辛亥民國一百騙

**同場加映 想想論壇《愛情無全順》，愛國大工程