上一代的新電影，新一代的老養份 Old is New

李福鐘副教授〈誰謀殺了台灣電影〉一文，為「1980年代至1990年代的台灣新電影」講話，反駁蘋論〈向台灣電影的救星致敬〉一文所說「上一代導演」把台灣電影「搞到死透透」，「謀殺了台灣電影」。李文為對台灣電影文化影響深遠的「新電影」辯護是對的，但立論或有不足。

 

蘋論說上一代導演「把自己拉高，超越觀眾」、「鏡頭冷漠，手法孤傲」、「電影語言怪異」，不只是重複自己3年前〈海角七號拯救國片〉所說「以前那些自命清高又矯情的電影工作者和評論家謀殺了國片」，也是重複整個台灣社會相當廣泛的看法，《海角七號》熱潮時就有其他報紙社論也說迥異於過去「自我耽溺」、「冗長、沉悶、呆滯」的電影，票房上億的《艋舺》熱映時也有評論嘲諷20幾年前「有水準」的電影工作者發動「新」電影革命，讓一般觀眾看了睡了幾覺之後不再進戲院。

 

1980年代崛起的頗具「藝術」形象的「新電影」，是因浮濫的商業片和教條化的「愛國」片充斥，導致國內觀眾轉向香港與好萊塢電影之際，圖謀振衰起蔽之舉，《艋舺》導演鈕承澤當年主演、吹響「新電影」號角的《小畢的故事》（1982），更是票房成功之作，沒有讓觀眾睡覺，而是讓觀眾耳目一新。

 

無奈頹勢難挽，新電影以產量和市佔率而言從來不是台灣電影市場主流，但卻如李副教授所說，老是有人把台灣電影市場低迷怪罪到「孤芳自賞的創作者」，這的確是「含沙射影、血口噴人」。然而，李文似乎把電影市場榮枯和導演創作全然分開看待，訴諸一個頗為抽象的電影大環境，倒也低估了主要作品創作走向對電影市場興衰的影響。

 

只能說，「新電影」無力振興台片票房，只能跟著整個台灣電影市場和觀眾品味共榮共衰，然而有一點無可否認的標竿地位是，「新電影」確立了台灣電影在主旨、題材、語言、氛圍上靠向在地社會與本土視角的典範轉移過程，只是這過程要再過20年，來到2005年前後的《生命》、《無米樂》、《翻滾吧！男孩》、《夏天的奇蹟》等紀錄片風潮時，才得到本地觀眾的真心喜愛。

 

上述蘋論有一點可以思考的觀察是，「上一代導演對本土意識有警戒心，放不開又吃不下；這一代導演本人就是本土。」1980年代「新電影」的最大特徵之一，就是表現出1970年代電影所缺乏的台灣本土社會風貌與在地脈絡，但的確頗有文藝青年的矜持，作品過於低調與壓抑，又沒有產生電影工業最需要的明星人物，觀眾不買帳是想像中事。

 

然而，「新電影」最可貴的，是為台灣電影埋下深刻的人文與知性氣質，如今這份氣質已成為「台灣電影」的品牌風格，在華人電影市場獨樹一幟。

 

票房已逾3.5億的《那些年，我們一起追的女孩》導演九把刀所崇拜的《海角七號》與《賽德克．巴萊》導演魏德聖，其與「新電影」大導楊德昌的師徒傳承，僅此一端，即可知台灣電影滾滾長流的脈動，無法漠視抹煞。

 

可說是上一代的新電影，新一代的老養份啊!