愛琳娜講台語

《海角七號》（2008）以來，新台語片成為台片復興的標竿，台語表現是奪取影迷認同的重要一環，《愛琳娜》以男主角的台語說書故事框架，大步加入新一代台語片陣容，整體台語表現出色。

《愛琳娜》講台語可大致分為三個類型，戴立忍的大哥角色和龍劭華飾演的老父為其二，前者的連珠砲國罵屬於較為刻板印象的台式粗獷風格，後者則講內斂雅致的台語，彷彿龍劭華於《阿嬤的夢中情人》（2013）向1960年代老台語片致敬的懷舊情結重回銀幕。

男女主角的台語介於以上兩者之間，尤其莊凱勛延續《候鳥來的季節》的台語風華，隨著情緒和場合變換語調、起伏跌宕，三種風格交織出多層次的台語文化表現。

莊凱勛參與演出的鄭文堂導演前作《眼淚》（2010），巡演文案「台語片，好久不見」重拾「過去屬於台灣人獨有的台語片」，要「用多數台灣人熟悉的母語」，找回「鄉土的愛與認同」，莊鄭合作的新片《菜鳥》即將上映，相信也是一以貫之。

從和台灣社會文化連結最深的老台語片，到中國黨政府推行「國語」當道、台語片崩落的1970年代，再到1980年代新電影半調子的台灣情懷，終於款款來至全面向老台語片回歸的新一代台語片，此時《愛琳娜》裡推出的唯一主講「國語」的主要角色，剛好是個詐騙感情的「臭俗辣」（男主角語），大概可以說是，很有梗吧。

像這樣，對於台灣影史和社會語用學種種曲曲折折的指涉，在《愛琳娜》裡一直是透過語言符號表層元素來象徵運行的，正如女主角小提琴班上歐巴馬小朋友的越南媽媽在公園唱一段思鄉曲，在這悠然訴情的詩意串場，深受觸動的女主角，熟女懷春也正一步步踏入愛情陷阱，沒有太多因果緣由的演繹推究，呈現《愛琳娜》浮世繪火雞群啼的講古說書本質。

有影評說《愛琳娜》對議題操作和敘事經營點到為止、不夠扎實云云，此評自有其見地，卻也忽略如果「浮」的徹底就是一種風格化的表現，這浮起高昇的極致，就是女主角不由分說戴上眼罩，舉手投足彷彿脫胎換骨介入社會公義運動，成為一種類似神性的超越存在。

然而，終究是偶戴眼罩覷紅塵，只憐身是眼中人，和貫串全片的火雞咕嚕咕嚕咕嚕一樣，是超脫塵俗的提點和呼求了。

**刊於自由開講《愛琳娜》超脫塵俗的提點和呼求

江蕙進化論？

江蕙演唱會原本就一票難求，因宣布告別歌壇更引發購票狂潮，迷哥迷姐們把歌后突然封麥的驚愕與焦躁寫在臉上，彷彿浮動的情緒列車疾疾奔向二姐最後演唱會的心情出口。

江蕙歌聲無疑承載了台灣社會的集體記憶，文化圖騰的地位難以動搖，台語歌后穿透不同世代與社會階層的感染力，眾口誦讚的巔峰形象，卻也無形中設下了台語歌亦若是的模範樣貌。

有評論說江蕙沒有台語歌的「匠氣」，更有報紙標題大剌剌寫江蕙甩掉「俗味」，在台語歌進化論的基礎上，劃分進化前和進化後的江蕙（通常以所謂「國語規格」的《酒後的心聲》為分隔點），劃分傳統土味台客曲和精緻清新台語歌，而同樣以語言為基準，「國語歌」似乎就沒有什麼匠不匠氣、俗不俗氣的品味評判了，大概就是泛泛的好不好聽而已。

和江蕙一樣經歷台北市北投地區那卡西走唱生涯的黃乙玲，去年獲得金曲獎台語歌后的專輯，行銷宣傳用語也說是擺脫老台語歌的「悲情」歌路，評論者更忙不迭說其他許多台語歌「詞曲製作如近親繁殖」、「淪為歌曲生產線加工廠作業」，其實這類對台語歌曲「還可以期待誰」的感嘆，本身就是「中華台北」主流文化圈近親繁殖生產線加工評論，沒嘴說自己而已，難道「國語」近親繁殖會比較少？

江蕙從草根走唱演歌風格，到「國語化」的都會文藝風，跨越主流社會藩籬，擴大台語歌曲內涵，強勢反攻聽慣「國語歌曲」耳朵之餘，也同時卸下了某種「台味」，所開創的江蕙路線台語歌，可視為「異數」，也是一門「藝術」，卻不會是「台語歌就該這樣唱」的範本。

上述黃乙玲新專輯，和《酒後的心聲》一樣，創新演化仍基於老台語歌的幽情悲思調性，這是一種在地力量，發自台灣文化底蘊，自然發揮感染人心即可，不必自我否定。江蕙雅致的都會台語風不做第二人想，然而其他種種不同的「台味」，江湖滄桑、搖滾奔放、平實敘事、民謠唸歌，愛聽台語歌的耳朵不會自我設限的。

**刊於 自由開講》江蕙的歌是「異數」也是「藝術」
**quoted 網評》用歌聲撫慰人心

喇賽文化，機機歪歪

看柯市府文化局長爭議，想起了一個場合。

1129選前一個禮拜，到原名「北二中」的成功高中參加全國家長教育協會主辦的基北區12年國教說明會，國中生和家長們把運動中心坐得滿滿滿。講者有3位，依序為地主李慶宗校長、協會理事長兼主持人、師大心測中心代表。

說明會給開場白（名目是學生校園生活學習與輔導）的時間不短，李校長也克盡其漫談職責，談起自己兒時家庭背景和學習歷程等等。

只是，大批家長集合於此，重心想必都放在第3位主講的國中教育會考，在我剛line給老婆說「校長在喇賽」後，就有家長起身發難了，「請問我們來這裡聽12年國教和你來自礦工家庭有什麼關係？…」質疑校長言不對題，言畢還獲得掌聲。

校長做了一番回應，掌聲比那位不爽家長得到的熱烈許多，打圓場的主持人如釋重負。

校長的確在喇賽，但他就是負責喇賽開場白的啊。給校長掌聲的家長大概也都知道他在喇賽，也可能不甚以為然，但當聽到有人說「和你來自礦工家庭有什麼關係」這麼尖銳的提問時，不以為然的情緒大概都轉移給了那位家長，化為鼓勵校長的掌聲了吧！

所以，那位不爽家長的強烈反應，在眾多同場家長的旁觀與對應下，反而給了校長喇賽正當性了。

類似的狀況是，許多人或許對倪重華沒特別看法，甚至不太以為然，但當聽到有人抗議說「怎麼找演藝界的」、還取其姓氏諧音戲謔「倪懂文化嗎」的時候，不以為然的情緒大概也都轉移到抗議者身上，要來給倪重華鼓勵了。

於是，苦口婆心程序正義據理力爭卻成了「文人相輕」、「機機歪歪」，眾多旁觀人士「不讓他當當看怎麼知道」的心情，給了所謂娛樂界搖滾界掌文化局添了正當性。

回到北二中，老婆回line問是不是我起來嗆聲的，其實聽那家長一說，我倒覺得礦工之子當校長，有機會聽他講話喇賽一下，也滿有意思的咧。

海角7號，XXX的台北，7號

柯文哲旋風，可以從四年前談起。蘇貞昌競選台北市長失利，在大安森林公園舉行感恩音樂會，蘇表示「這不是一場勝利慶祝的音樂會，但也不是一場失敗悲傷的音樂會」，堪稱當年五都選舉最佳結語。

不是失敗悲傷的，不僅是那場搖滾午後飛揚激越的歌聲，也顯現在當年綠營延續了自二OO五年底縣市長選舉得票跌入谷底以來的上升趨勢。以台北市而言，阿扁市長於一九九八年連任失敗創下近四成六得票率，其後歷經李應元得票約三成六的守成築底（競選連任的馬英九陣營當年喊出得票百萬，但僅以八十七萬餘票做收），謝長廷於倒扁紅衫軍襲捲台北城時力創約四成一得票率，再升高為蘇貞昌的近四成四得票。

這就是柯營總幹事姚立民所說的，「我們的票六十萬起跳」，柯市長一辯成名的「墨綠說」，以此為現實基礎，也是柯宣示「裂解藍綠」的綠民基本盤，所謂「超越藍綠」實以綠為本，可理解為台北直轄市成立之前無黨籍市長力抗中國國民黨提名人勝選執政的古典回歸，穿刺壁壘，捲動風雲。

如以支持者政治傾向的深綠、淺綠、淺藍、深藍來劃分，柯市長大贏的五成七得票率可以說是體現了綠營政治人物選票極大化的夢想，那就是吸納了深綠、淺綠、淺藍族群，只有深藍恐怕投不下去，這樣的顏色分布也大致反映在二OO八年馬英九就任總統不久上映的《海角七號》廣大影迷裡，當時也有宣稱海角大潮超越藍綠之類的影評，然而還是吳念真說是綠營選民輸掉大選的情緒出口比較精準。

巧合的是，選戰期間七號柯P家族被指為日本「皇民」，《海角七號》也遭到「殖民地次文化陰影」、「逃不了日本文化控制的魔手」等批評，然而電影和選戰裡的七號雜牌軍都同樣創造了台灣在地驚奇風雲。當年民主進步黨蔡英文主席黨慶祝詞說要「努力把台灣每個縣市、鄉鎮、每個角落都變成培育《海角七號》的沃土」，而今也真如願乘著台北七號大潮拿下全台各縣市首長席次。

《海角七號》建立了「新台語片」典範，開啟了台灣電影復甦，柯文哲看了近年來台語表現最佳的新台語片代表作《大稻埕》，流淚宣示承繼蔣渭水醫師醫人醫國路線，從CAPE No.7到KP No.7，成為一則台灣自我實現的預言。

台灣獨立影評--不同的過去，共同的心酸

台北市長候選人柯文哲醫師日前接受公共電視專訪，回答蔣經國和228等轉型正義相關問題，提到去看了《KANO》跟《軍中樂園》這兩部電影，他的外省籍朋友看《軍中樂園》哭得唏哩嘩啦，他覺得奇怪，「有那麼感人嗎？」而對於《KANO》大都講日語，外省籍朋友不理解，柯文哲則回憶「我小時候聽得懂日語，長大以後才變成不會的。」對此，柯醫師說「我們有不同的過去，但是我們有共同的現在」，下一個問題是要不要走向共同的未來。

所謂的「不同」與「共同」，是什麼程度與哪個層次的問題，若談個人之間的不同背景和社群集體的共同元素，實難有定論。可以檢視的是，「不同」的成長背景（「老芋仔」爸爸的故事vs.講日語的家庭環境），在台灣電影這個「共同」的大眾文化平台上，「不同」比例的呈現力度。

簡言之，中國國民黨長期在台主政，外省背景的文人活躍於台灣文藝界，使得外省族群飄零異地的流離經歷，相對於本土歷史文化自我異化的生活經驗，得到超乎比例原則的揮灑空間。

以前述《KANO》跟《軍中樂園》這兩部代表不同的過去與族群記憶的電影而言，台灣人講日語在近幾年以「新台語片」為主幹的台片復甦後才有，而讓外省第二代飆淚的「老芋仔」故事，老早就以眷村電影成為領導品牌。1980年代啟動台灣新（浪潮）電影的指標作品《小畢的故事》，即為改編自朱天文作品的眷村片。

1983和1984連續兩年金馬獎最佳劇情片，頒給了《小畢的故事》和《老莫的第二個春天》這兩部眷村片，對照1982年的最佳影片《辛亥雙十》，台灣電影史上的典範轉移時刻，敘事模型從氣吞山河的「大中國」，交接給了溫情內斂的「小中國」。眷村片自此涓滴長流，如李祐寧導演繼《老莫的第二個春天》後拍攝的《竹籬笆外的春天》（2005）和《麵引子》（2011）眷村三部曲。

最近的例子像是去年的賀歲片《逗陣ㄟ》（2013），拍成了一部極度樣版老梗的眷村片，梁修身飾演的外省杯杯永遠是那麼溫柔敦厚，江淑娜飾演舉止乖張的本省媽媽（及其伸手要錢的弟弟和粗線條的本省籍厝邊）則等著融化在無止盡的鐵漢柔情裡，最後一場停不下來的馬拉松長跑戲，真以為這樣的族群刻版形象能跑出什麼像樣的未來？

其實，外省人背景並非千篇一律，眷村內涵也不是一體同質。1983年和《小畢的故事》同時入圍金馬獎最佳影片的《搭錯車》（男主角孫越成為當年影帝），也是一部「眷村片」，然而前者屬於國軍「列管眷村」，後者則是部分老兵自行搭建聚居的「非列管眷村」。

根據高雄市眷村文化館的資料，1984年全台列管眷村共888處，近11萬戶，1996年制定改建條例後陸續清空拆除，非列管眷村則像《搭錯車》裡孫越住的房子一樣，自1980年代即開始拆除違建兼趕人。

整體而言，《小畢的故事》主要是對舊時代或某種外省文化氛圍的緬懷，《搭錯車》則訴求社會變遷和居所流離的無可奈何，端看前者眷村少年長大加入軍旅，後者老兵在養女演唱會歌聲中過世的晚景凋零，兩片基調天差地別。

當年台片賣座冠軍《搭錯車》，在台灣影史的地位遠不如同時期的《小畢的故事》、侯孝賢導演《兒子的大玩偶》和楊德昌導演《海灘的一天》等新電影開山之作，這關乎一個典範的建立，中國國民黨營中影公司1960、70、80年代分別創立健康寫實、愛國抗日、新浪潮等電影品牌，都是很成功的電影運動，不是贏得票房，就是贏得進步形象，其文藝精神至今統領台灣人心，綿延不絕。

其實，「新電影」的內涵，也不是一體同質的，先德先賢兩大導師之間就有微妙而根本的差別。楊導曾表示，自己家庭的公教背景和軍系眷村差異頗大，1991年金馬獎最佳影片《牯嶺街少年殺人事件》，資深影人焦雄屏評語：「楊德昌鏡下的外省人，不僅是一竿子打盡的統治階層／既得利益份子，他們多的是卑微而無望的市井老百姓。」

卑微無望的市井小民，總是以各個族群之名訴說各自的際遇滄桑，這是跨越族群邊界的，不同的過去，共同的悲涼與心酸。

台片次文化中國風

今年金馬獎入圍名單照例是濃濃中國風，最佳影片入圍五部作品，中國片佔其四，講日語的《KANO》孤立其「中」，可能真是「不要想著贏」，但做為唯一的台片代表，也有相當「不能輸」的壓力吧。

除了原廠中國風，台灣在地的次文化中國風，也由鈕承澤導演的台片《軍中樂園》代表，獲六項入圍，中國演員陳建斌入圍最佳男配角，飾演少小離鄉、隔海思親的老士官長，是全片聚焦所在。

時代悲劇下的外省老兵，和阮經天飾演的男主角父子般的心靈聯結，投射出巨大的情感能量，反映出外省第二代（由取名「保台」推知）對上一代的情感認同歸向，中國原鄉情懷的在地延續，是《軍中樂園》的核心精神。

有影評人比較《軍中樂園》和《等一個人咖啡》的票房，說前者遠不如一部言情片，反映一般年輕觀眾視野狹隘，對近代史沒有興趣云云，這話真是言重了。

《軍中樂園》的中國內戰歷史背景，就注定其在台灣相對小眾的認同格局，這和歷不歷史沒有關係，更和視野狹不狹隘扯不上邊。

反而是源於網路小說的《等一個人咖啡》擁有台灣開放社會的文藝發展脈絡，能夠鼓盪觀影熱情並不是偶然。《軍中樂園》是部佳片，但難掩中國風情懷次文化的局限。

曾拿下金馬影帝的阮經天，經歷成長儀式的角色在《軍中樂園》表現出色，但在老士官長的突出表現下，一般評語說保台矮了一截，對飾演士官長鍾愛的831侍應生的陳意涵，更有不少負評，她和另一位飾演侍應生的中國演員萬茜雙雙入圍最佳女配角，有論者頗不以為然。

其實，陳意涵演出的，較諸萬茜出汙泥而不染的聖潔女神形象，是複雜許多的角色，被安排的許多壞心眼行徑，如挑撥保台和女神之間的兩小無猜（問保台說為何要和殺人犯在一起），保台也斥責她玩弄士官長的的感情等等。

然而，陳意涵演出的，是全片足以和士官長並列甚且猶有過之的深刻心酸悲戚的角色，慘死的結局見證其根本的底層弱勢位置，在說出「你們這些外省仔，一輩子都回不去啦」的真話後，立刻遭到索命。

不是外省仔，也都回不去了。

《軍中樂園》的中國風餘韻，和鈕承澤導演30多年前演出的眷村電影《小畢的故事》（1983）一脈相承，眷村電影做為台灣新（浪潮）電影的領導品牌，且待下文續論了。

不是外省仔，也都回不去了

今年金馬獎入圍名單照例是濃濃中國風，最佳影片入圍五部作品，中國片佔其四，講日語的《KANO》孤立其「中」，可能真是「不要想著贏」，但做為唯一的台片代表，也有相當「不能輸」的壓力吧。

另一部受矚目的台片《軍中樂園》獲六項入圍，中國演員陳建斌入圍最佳男配角獎，陳另以《一個勺子》入圍最佳影片、新導演、男主角等獎項，在這原廠中國風之外，陳在《軍中樂園》裡的「老芋仔」角色，則領頭演繹出在地的思念故土次文化中國風。

少小離鄉、隔海思親的老士官長，是《軍中樂園》聚焦所在，時代悲劇的渺小犧牲者，投射出巨大的情感能量，在陳建斌的優異演技發揮下，有評論說整部片都是這個角色撐起來的。

此言或許不差，反映出男主角阮經天飾演外省第二代（取名保台）與上一代的情感認同歸向，父子般的心靈聯結，中國原鄉情懷的在地延續，是本片的核心精神。

曾拿下金馬影帝的阮經天，經歷成長儀式的角色在《軍中樂園》表現出色，但在士官長的耀眼光芒下，一般評語說保台矮了一截，對飾演士官長鍾愛的831侍應生的陳意涵，更有不少負評，她和另一位飾演侍應生的中國演員萬茜雙雙入圍最佳女配角，有論者頗不以為然。

其實，陳意涵演出的，較諸萬茜出汙泥而不染的聖潔女神形象，是複雜許多的角色，許多壞心眼的行徑，如挑撥保台和女神之間的兩小無猜（問保台說為何要和殺人犯在一起），保台也斥責她玩弄士官長的的感情。

然而，她卻是全片足以和士官長並列甚且猶有過之的深刻心酸悲戚的角色，慘死的結局見證其根本的底層弱勢位置，在說出「你們這些外省仔，一輩子都回不去啦」的真話後，立刻遭到索命，不是外省仔，也都回不去了。

有影評人比較《軍中樂園》和《等一個人咖啡》的票房，說前者遠不如一部言情片，反映一般年輕觀眾視野狹隘，這話真是言重了。《軍中樂園》的中國內戰歷史背景，就注定其在台灣相對小眾的認同格局，這和歷不歷史沒有關係，更和視野狹不狹隘扯不上邊，反而是《等一個人咖啡》擁有台灣開放社會的文藝發展脈絡，能夠鼓盪觀影熱情並不是偶然。

總體而言，《軍中樂園》是在一定的時代與情感框限裡的佳片，這主要是中國風情懷次文化的極限吧。