戲裡戲外情人節，鯨魚慢游最相思

**另刊於 自由廣場

《52Hz I Love You》上映以來，展現強大韌性，第二個週末台北票房勝過第一週賀歲檔，第三週仍相對強勢，票房大幅超越另2部同檔期台片，這除了預售熱賣的因素，作品本身的素質也撐起了足夠的強度，隨著推出K歌場穩步走向戲裡戲外的情人節。

魏德聖導演新作，是情人節一天在台北都會（柯市長熱血客串），圍繞4位樂團主唱飾演的一對情侶和一對準情侶的故事，前者交往十年的愛情麵包，後者朦朧憧憬的猶疑思量，以及一對女同志和一對大媽大叔同步唱和，都以創作歌詞和旋律精準呈現，再加上海角七號大樂團重組加持，音樂戲劇互搭輝映，做為一部音樂歌劇片，編排內涵完整豐富。

以電影中段最具洗腦實力的《開門關門》為例，先唱出旁觀者對4位主角的觀察點批，再進入4位主角各自的心情眉批，進而兩兩對唱，堆疊漸進，層次分明，最後海角樂團加入大合唱，交感共振，情緒合鳴，這難道不是台灣電影史上最動人的一刻，不遑多讓於《樂來越愛你》主要是兩人間的心靈交流，多角色音樂調度甚至猶有過之！

全片表現最出色的，當屬台北市府聯合婚禮工作人員蕾蕾一角，從原本預訂特製巧克力慶祝節日的甜蜜，到後來陷入情人節憂鬱的情緒轉折，最終在男友星空歌聲中得到撫慰，感情最是糾結，選擇最是矛盾，歌聲最具感染力，騎機車上班途中大唱《愛情卡債》和其他機車騎士相唱和的狂飆場景，除了反映台灣街道機車洪流的日常，也道盡都會男女生活打拼的辛酸，為全片主軸和氛圍定調，電影如果有副標，應是「蕾蕾的抉擇」吧！

總之，以演員的表現、歌詞即台詞、旋律為主導等標準來看，《52Hz I Love You》是非常優秀到位的音樂歌劇片，未來同類型台片恐難超越，有人說台灣觀眾對此片型接受度不高，然而請記得本土台片史發源於1950年代的台語歌仔戲電影，當年極為轟動，開創風潮，台灣電影觀眾是有歌唱品味基因的。

至於歌詞裡那隻不知誰會等待的「慢游的鯨魚」，直指羞澀男子暗戀的心思，也暗藏開闊的歷史情懷，有眼尖的影迷發現，片尾餐廳海角樂團(演唱《大世界小世界》)背後的牆壁上，掛了17世紀大航海時代的荷蘭船艦和王公肖像，連結到鯨魚乘著洋流追逐魚群流連的古台灣，魏德聖根據王家祥小說《倒風內海》籌拍的「台灣三部曲」即以當年時空為背景。

也許，魏導就和作者王家祥一樣，自比「一尾迴游在大灣（指大員內海，即台灣名稱的由來）裡預備向世界出發的鯨魚」，在新片的歌聲舞影中，準備游向台灣電影歷史深海的未來。

現代歌舞，古典戲劇~~鯨魚迴游記

《52赫茲我愛你》是現代都會愛情故事，也是齣古典劇，基本遵守歐洲文藝復興古典主義回歸希臘傳統的戲劇三一律，即故事圍繞著一個事件（聯合婚禮）、在一天的時間（情人節）、發生在一個地方（台北市區），一氣呵成，首尾連結，緊密貫串。

這樣的內容連結貫串感，在形式上，因為這部音樂歌舞片一首接一首僅少數對白穿插的歌曲演唱而高度強化，且全片主軸清晰，緊扣交往十年的情侶，聯合婚禮工作人員蕾蕾及其音樂創作者男友之間愛情與麵包的矛盾抉擇。

蕾蕾騎機車大唱《愛情卡債》和路上其他機車騎士相唱和的狂飆場景，頗有《樂來越愛你》開頭公路上汽車駕駛合唱共舞的風味，除了反映台灣街道機車洪流的日常，也確立了這段感情的核心地位。

《樂來越愛你》這部向好萊塢電影黃金年代致敬之作，音樂歌舞元素與歷史和懷舊面向結合鼓動人心，在歐美造成巨大迴響，而在好萊塢邊緣的台灣市場，情感投射儘管隔了那麼一層，同時受限觀眾對歌舞類型片的接受程度，全台票房終究也破了億。

依此推估，台片全新品種歌劇《52赫茲我愛你》，自春節續攻兩週後的情人節檔期，票房成績應可預期。

綜觀賀歲三大台片，相較於《大釣哥》愛情法官判決情人愛她一輩子的純蠢肥皂劇（豬哥亮台語演出還是無敵，主題曲台語歌《為你貼心肝》還是好聽），以及《健忘村》隱晦踟躕的政治隱喻，《52赫茲我愛你》最是賞心悅耳，魏德聖新作用歌詞講故事，唱得感情豐沛，氣勢十足，17首歌曲全屬創作誠意滿分，《海角七號》樂團收尾聯歡更是high到破表。

要論缺點的話，則是部分歌詞過於文青味，且歌詞一面倒中語，欠缺本土語言，在地感染力顯有弱化。

Why Whale？

至於發出52赫茲超低頻聲波的鯨魚，這個於此片情節無直接連結的意象，可以從魏導近日宣傳新片受訪談到正籌拍改編王家祥原著小說《倒風內海》（1997）得到線索。

「台灣三部曲」將分別以原住民族西拉雅人、漢人、荷蘭人觀點呈現鄭氏王朝建立之前的荷蘭治下的古台南部族，並計劃復原熱蘭遮城，從內城到外城各種細節歷史再現的心情，如同王家祥在序言講的，「常常不由自主地循著古文獻回到諸神浮現的古台灣。」

那諸神浮現的台灣，自古以來即是鯨魚乘著洋流追逐魚群流連之地，作者自比「一尾迴游在大灣（指大員內海，即台灣名稱的由來）裡預備向世界出發的鯨魚。」《52赫茲我愛你》也在年輕歌手和海角樂團的歌聲舞影中，預備送行迴游的鯨魚台灣，游向魏導召喚的台灣文藝復興的古典浪漫的未來。

台灣國民電影「天然台」

戰後興盛一時的黑白台語片於1970年代沒落之後，台灣電影史經歷了一段失語的過程，電影人物不管家庭背景為何或住在都市鄉村統統講中華民國語（簡稱「國語」或「華語」或「中語」），從1969年的《再見台北》（文夏主演）到1970年的《家在台北》（白景瑞導演），就標示著全面排除台語進入一個中語世界的時代交界，連結到1980年代開始台灣電影陷入低迷，顯現出長期失語綜合症候群。

這也解釋了為何記錄片會成為台灣電影復甦的先驅力量，因為台灣紀實影像不可能每個人在哪裡都滿嘴中華民國語。於是《無米樂》（2005）的崑濱伯大講台語活靈活現，成為台片再起的典型人物，類似的台語角色引領出台灣國民電影「新台語片」一系，代表作品包括《海角七號》（2008）、《艋舺》（2010）、《雞排英雄》（2011）、《陣頭》（2012）、《總鋪師》（2013）、《大尾鱸鰻》（2013）、《大稻埕》（2014）等賣座台片。

台片經過了失語的年代，如今重新學語，然而在今天以中華民國語為主幹、台灣語為枝葉的「國幹台枝」社會，講台語常帶有文化秀場風，常會在某個想要俏皮、想要鄉土、想要搏感情的時刻講個幾字幾句秀台語，類似的不穩定語言組合，也經常讓電影有意無意陷入特定語境框架中。

例如，和1950、60年代盛行的台語片不同的是，1980年代新浪潮電影和同時期作品以來的台片，習用日常俚俗台語，髒話此起彼落，以求表現某種「本土味」，可以說台語主要是做為一種寫實的「特色」而存在的，配合人物的外型和言行舉止，表現「純樸」啦「憨直」啦「率性」啦等等想當然爾的鄉土特色。這或許反映了部分的在地語言實境，卻也同時複製出中語主流社會的既定刻板形象。

近年來，新台語片學語之作已陸續產出跳脫框架的佳構。例如，葉天倫導演的《大稻埕》和林靖傑導演的《愛琳娜》（2015），除了國罵連珠砲的粗獷風，也講內斂雅致的台語，共同交織出多層次的語言表現，雖說語言不必以雅致為尚，但那是台灣社會可以強化的台語形象。

再如，拍攝《眼淚》（2010）立意重拾「過去屬於台灣人獨有的台語片」的鄭文堂導演，去年推出新作《菜鳥》，《愛琳娜》男主角莊凱勛在此片飾演老油條警察，其台語口條同樣是電影核心質素。

今年，游堅煜導演推出《黑白》，其中黑白兩道角色你來我往頗見風格化對話演出，台語聲線甚優，形成本片一大亮點，正如片中演出警察角色的資深演員吳朋奉自評「透過演員的台詞所散發出的台灣社會的人情世事和江湖味，正是電影所想傳達的風格和訊息」，影評人鄭秉泓也指出「劇中警匪或匪匪相互嗆聲的戲拍得頗有娛樂性，那個氣口有出來。」

頗堪玩味的是，主演《黑白》的兄弟角色，哥哥講台語，弟弟講中語，影評大都認為哥哥這條敘事線比較強，也就是台語圈表現優於中語圈，其語言和戲劇表現強弱的對應狀況或許並非巧合，同時期上映的《五星級魚干女》，這部林孝謙導演、葉天倫監製的作品混合台語、中語、日語、美語，其中資深台語演員陳淑芳（和飾演其少女時期的葉星辰）的台日語雙聲帶角色，亦開展出為全片定錨的在地歷史深度。

新台語片崛起主導台灣電影復興，有點像是所謂「天然獨」世代興起左右政局走向，前教育部長杜正勝表示「天然獨」是一種自然的選擇，不是外人所能強加，因此特別具有力量，新台語片的語言選擇，也是基於歷史風土的自然，具有厚實的在地力量，台灣電影從失語到學語逐步回復文化記憶，如此台灣國民電影新台語片，可以講是一種「天然台」吧！

**刊於想想論壇 2016/04/16

高歌美麗島的《我們的那時此刻》

楊力州導演的金馬獎50週年版記錄片《我們的那時此刻》，一部台灣電影小史。1962年，台語電影全盛期，中國國民黨政府根據「國語影片獎勵辦法」設立為蔣介石祝壽並以金門馬祖戰地為名的金馬獎，自此體制外本土文藝復興的黑白台語片逐步走入歷史，進到了體制內教化社會人心的彩色華語片時代。

《我們的那時此刻》從2部老台語片起頭，一路介紹了發起「國片」衝鋒號角的黃梅調電影和「健康寫實」片，1970年代的瓊瑤愛情片、古裝武俠片、抗日「愛國」片、短暫風潮的「社會寫實」片（或稱「黑電影」），1980年代的新浪潮和朱延平電影，以及之後台灣電影陷入低潮的沉潛再生期，一直到2008年《海角七號》台片大潮再起前夕的《雙瞳》（2002）跨國製作與本土記錄片商演現象。

跨越半世紀的台灣社會史話，在電影金馬獎框架下，層層堆積，脈絡分明。

本片有幾個處理得特別好的地方，像是少女時為協助家計到工廠當女工的婦人訪談，這是楊導向母親致敬的段落，代表的是台灣經濟起飛設立加工出口區雇用大批勞工時期從鄉下前往都會區的龐大本省女性族群，講到鳳飛飛唱的二秦二林明星配對戲仍禁不住留下淚水，因為曾經那麼入戲，也因為和許許多多女工同事們一樣青春消逝的心酸吧！

巧合的是，本片和同時上映的新加坡片《想入飛飛》同時高歌鳳飛飛的《我是一片雲》，同時高歌時代集體記憶的失落與回歸。

《我們的那時此刻》還有點替《搭錯車》（1983）平反的味道，處理篇幅明顯大於當年金馬獎最佳劇情片、導演、改編劇本大獎得主的《小畢的故事》這部台灣新電影開山之作。《搭錯車》是當年台片賣座冠軍，主題曲讓蘇芮一炮而紅，影史地位卻遠不如同一年獲得金馬獎提名的《小畢的故事》、《兒子的大玩偶》、《海灘的一天》等名作。

如今在楊導的安排下，《搭錯車》裡強行拆除老兵違建的抗爭畫面，和30年後苗栗大埔徵收迫遷事件相互映照，閃現出預知社會運動紀事的光輝，虞戡平導演受訪說的，搭錯車就是老兵搭錯了國民黨的車來台灣，更傳達出跑路政權錯謬衰頹的時代況味。

《小畢的故事》在台灣影史的舞台上為新電影揭開序幕並非偶然，主要得力於其對舊時代或某種外省文化氛圍的緬懷，《搭錯車》則訴求社會變遷和居所流離的無可奈何，端看前者眷村少年長大加入軍旅，後者老兵在養女演唱會歌聲中過世的晚景凋零可知，兩片基調天差地別。

新電影作為一個典範的建立，黨營中影公司於1960、70、80年代分別創立的健康寫實電影、「愛國」片、新電影等一個個電影品牌，都很成功，不是贏得票房，就是贏得進步形象，其文藝精神至今統領台灣人心，綿延不絕。

1989年的《七匹郎》現身大唱《永遠不回頭》，則是楊導神來之筆，這部片並未獲得任何金馬獎項，朱延平導演受訪說此片宣傳活動主持人介紹導演時觀眾仍然熱情高呼「王傑、張雨生」的自我解嘲，讓人猛然想起就在小野所說《悲情城市》發出新電影「最後的一聲悲鳴」的那一年，在黨營中影系列作品之外，台灣影壇是不缺大明星的，是不乏賣座台片的，也滋養了新一代電影人如九把刀，和楊導訪談的新電影導師楊德昌兩大傳人魏德聖和戴立忍一樣，成為新世紀台片復甦的主力。

然而，在金馬獎框架中發揮的《我們的那時此刻》，終究是有其侷限的，有人挖苦跑路政權說只有金門和馬祖一直是真正的中華民國領土，這部紀錄片也有幾分類似的文化領地氛圍。

從本片以黨歌《國歌》始、以《美麗島》終來看，就片中有相當鋪陳的國族意識而言，算是跨出了很大一步嗎？我想並沒有。《美麗島》是1970年代全名為「中國現代民歌」的民歌時期作品，看不出來和台灣電影有什麼關係，有的就是某種朦朧的、在風起雲湧的本土社會運動裡、不離不棄的中華文化鄉野情懷吧。

片尾曲如果是，本片口白桂綸鎂主演的號稱新世紀台片復甦首部作品《不能說的秘密》主題曲，

或是《海角七號》的《國境之南》，

從黨國到另一個國，那才是熱烈中的熱烈啊！

**同場加映：搭錯車 Papa, Can You Hear Me Sing?

受難美術，得林之助--台灣論「國畫」，膠彩遞情思

《朝涼》Bathing in the Morning, 1940  source:  文化部文化資產局

1940年，日本慶祝相傳於公元前660年即位的首任天皇神武創建大和朝廷2,600周年，帝展擴大舉行的「奉祝展」選入剛從東京的美術學校（今武藏野美術大學）畢業的林之助作品《朝涼》，牽牛花棚為背景，未婚妻加長比例著和服立於左側，望著右下畫家化身的仰首公羊，當時小倆口甫立婚約，台日兩地相隔相思，特殊的粉灰淡青色系背景，「清新出塵如詩如夢」，「掛在會場第四位置是每回展覽比賽慣例特選第一名的地方，當時日本最著名的美術雜誌《美之國》也刊登了這幅作品並撰文讚賞」，來自台中大雅的台灣青年藝術家震動了日本畫壇。

「林之助百歲紀念展」刻正於台中的國立台灣美術館展出，以上介紹摘自策展人、大師門生曾得標的展覽圖錄撰文。另一位策展人、台師大美術系白適銘教授稱《朝涼》「構圖新穎、具現代感」，為畫家創造「藝術生涯的第一個高峰」。隔年1941林之助返台，於台灣總督府美術展覽會（府展）連得年度首獎，1946年開始執教於台中師範學校（今國立台中教育大學），並受聘於延續府展之全省美術展（省展）委員，擔任「國畫部」評審並提出示範作品供觀摩，年方30的年輕畫家和其他在地青年才俊貢獻所學，引領戰後台灣美術圈的發展。

然而，林之助及其他在日治時期接受藝術教育的台灣第一代現代畫家，不論是東方或西方風格，不論繪畫成就如何顯赫，皆受制於戰後中國國民黨政府「復興中華文化」意識形態，遭到中國移入水墨畫家搶奪正統的強勢活動壓抑，畢業於日本畫部的林之助其後來正名為「膠彩畫」的藝術類型，隨即捲入「正統國畫論爭」，1970年代達到高峰，台日斷交隔年膠彩畫遭省展「國畫部」逐出，台籍畫家所擅長的主流畫種在台灣最大規模的美術展銷聲匿跡，直到1970年代末期才在省展恢復展出，1982年呼應林之助的主張於省展創立「膠彩畫部」。

膠彩畫源遠流長，使用鹿和牛等動物皮骨熬煮的動物膠混合礦物質顏料作畫，和中國傳統重彩工筆畫系出同源，跨海傳播東土結合現代美術技法成為所謂的日本畫或東洋畫，透過日治體系轉介傳輸，形成台灣近代新美術發展的骨幹之一，在林之助之前膠彩畫家郭雪湖、陳進、林玉山即以「台展三少年」之姿在府展前身的美術展引領風騷（即將上映改編自台灣美術史先驅謝里法老師小說《紫色大稻埕》的電視劇主題之一），卻在戰後的大中國政治氛圍下淪為日本文化遺毒遭致攻擊，白適銘教授指為「受難美術」。

林之助曾自述（曾得標記錄）：「藝術的價值，在於其思想、精神與創意，不在於素材，不論用油彩、水彩、膠彩、水墨....等，只要能畫出美的色彩與造形，不管是抽象或具象，只要具有自己獨特風格，就是好的繪畫作品。」。

2005年，林之助獲頒行政院文化獎，2008年過世時，陳水扁總統親赴其於台中師範學校的宿舍和畫室（現為政府指定歷史建築林之助紀念館）頒發褒揚令。2015年5月，擁有許多台展、府展、省展得獎作的國立臺灣美術館的典藏作品，包括《朝涼》以及228事件受難油畫家陳澄波的《嘉義公園》和《淡水風景》，依文化資產保存法公告為重要古物，同時林玉山的膠彩畫《蓮池》也通過指定為國寶級作品。

遲來的官方認可和禮讚，彷彿訴說著林之助等台灣藝術家，在充滿敵意的中華文化殖民地和傳統水墨「國畫」抗衡的數十年奮鬥歷程，艱辛中透著一股林之助後期畫作花鳥主題和早期名作《朝涼》般寧靜、雅致、悠揚的在地情思。

台片的懷舊與鄉愁

來自香港的消息，《我的少女時代》，10月15日上映，連獲單日票房冠軍，至11月中旬累計港幣4,000萬，看來正循著同樣在台票房逾4億的《那些年，我們一起追的女孩》模式，也就是非「內地化」合拍片的台式風格校園電影，攀登香港華語電影票房歷史排行。（《那些年》香港票房近6,200萬，目前居當地華語電影票房之首。）

《我的少女時代》和《那些年》，都帶觀眾回到當年的青春校園，懷舊列車駛抵的1990年代，整個台灣也洋溢著青春民主氣息，後蔣政權正逐步走向歷史性的政黨輪替，社會運動風起雲湧，大眾文化表現活絡，流行音樂能量噴發，台語歌曲也全面復甦，蔡秋鳳於1990年發行的《金包銀》極為當時廣為傳唱的台語名曲，在《我的少女時代》裡和其他台港華語歌曲一同牽引時代的氣息。

其實，近年《不能說的秘密》（2007）和《海角七號》（2008）以來帶動台灣電影復甦的新世代台片，大抵皆為懷舊片，由其台語、日語、原住民族語等主流華語之外的語言表現可見一斑，流露舊日情懷，追憶逝去的美好年代，如前述解嚴狂飆的1990年代，以及台灣在地意識初興的日治時期，對照台灣時下沉鬱凝滯的社會氛圍，形成一種反差，愈反差，愈美好，懷舊彷彿成為對於現狀的—種反叛的修辭，《海角七號》於馬英九初掌政權時駛抵台灣幽微人心的渡口，不能說沒有集體社會心理的情感基礎。

若將懷舊（nostalgia）與鄉愁（homesickness）予以區分，後者趨近精神症候，前者則是重建自我認同與社群脈絡的心理療癒。以去年上映的《KANO》跟《軍中樂園》兩部代表不同的族群記憶的電影為例，後者以思鄉情愁的外省老兵失手殺人之悲劇終，前者回溯台灣棒球和土地開拓史指向希望的未來，適足以對照出，與中國過去斷裂之念念鄉愁、與台灣過去連結之款款懷舊，兩種典型何者才是新一代台片的精神內涵？！

台灣習於哀悼某個一去不返的過去，然後發現有另一個過去需要重新擁抱，浮沉於帝國邊陲的台灣，國民自我重建的廣大心理需求，使得懷舊成為一門好生意，與同樣地緣命運的香港不時情懷共振著，《那些年》和《我的少女時代》在台港受到歡迎，香港票房遠勝中國票房達25億人民幣的《捉妖記》，可以看出不與「內地」同的在地差別情懷。

台灣以人口計是全世界第50位左右的中型國家，為美國好萊塢電影主要海外市場之一，每年可觀的影視消費，再加上香港這共振市場，是可以獨立養活台灣本地作品的人口與經濟規模，近年來動輒破億的新台片已提供不少成功的案例，其中與台灣身世過往重逢的懷舊內涵，如在台票房逼近坎城得獎片《聶隱娘》的台日歷史紀錄片《灣生回家》，集聚台人懷舊與日人鄉愁的深刻情感力量，形成足以撐開市場的心理規格，台灣影視藝文作品的無窮礦脈。

台灣獨立文藝評論：島國情緣，天才輓歌

~~「愛國藝人」、「軍中情人」、「十億個掌聲」這些戒嚴時期名號，解嚴之後，如魅影飄飄；

~~鄧麗君的時代魅力，另有定位； 

~~縱橫台灣、香港、日本、東南亞各國的多語言、跨文化實力，允為其巨星地位核心內涵；

~~表現於其系列作品，首推1975年開始由香港寶麗金發行的《島國之情歌》；

~~一代歌后「島國」情緣的繁華與宿命，誠為總結其歌唱事業的終極隱喻。

今年是鄧麗君逝世20周年，台北、東京、上海都舉行了紀念演唱會，3D虛擬人登台獻唱，台大外文系張小虹教授撰文指出，「像是『挖空』了所有真實連結可能的『動畫』，完全相像卻一點也不是的鄧麗君，比鬼魅還鬼魅。」

不只最新科技的虛擬人，華語流行音樂界和東南亞傳奇歌后，「愛國藝人」、「軍中情人」、「十億個掌聲」這些台灣戒嚴時期與對岸「不接觸、不談判、不妥協」年代打響的名號，解嚴之後來到國共往來絡繹於途的今天，似乎也都挖空了真實連結，魅影飄飄。

鄧麗君的時代魅力，另有定位。

和同一年出生的的另一位巨星鳳飛飛一樣，鄧麗君風光亮麗的演唱事業難脫政治牽纏，兩大巨星於1970年代後期分別傳出歌監與印尼護照事件，在當年威權統治肅殺氛圍裡，鳳飛飛禁唱三個月，鄧麗君則遠走美國。

事件過後，兩人於1980年代初各自參與了慈善義演以及慰勞各地軍人和勞工等活動，接受政府頒獎表揚，1982年鳳飛飛發行《我是中國人》專輯，隔年初鄧麗君發行濃濃中國風的《淡淡幽情》專輯，稍後獲選「十大傑出女青年」。

短短一兩年間，從演藝高層和媒體輿論口誅筆伐，到政府認證的藝人楷模，1982年鳳飛飛獲頒金鐘獎「最佳女歌星獎」，從1980年首屆得主鄧麗君手中接下獎座，兩大歌后歷史性的聚首，想必點滴滋味在心頭。

兩位分別來自外省和本省家庭的天后，都演唱了不少日本歌曲重新填詞的作品，1973年即赴日發展的鄧麗君更翻唱許多自己原唱的日本歌（主要收錄於《島國之情歌》系列）。1980年代中期，鄧麗君演唱事業達到巔峰，尤以流行曲風的新時代演歌風格在日本創下的耀眼成績最為突出，《償還》、《愛人》、《任時光從身邊流逝》（台灣版為《我只在乎你》）等暢銷金曲連年屢獲大獎，テレサ・テン（Teresa Teng）創下外籍歌手在日本歌壇罕見的成功紀錄。

1985年日本東京NHK的One & Only，以及前一年在台北中華體育館的「十億個掌聲」，兩場個人演唱會，鄧麗君全盛時期成熟風格代表作，以多種語言包括日語、英語、粵語演唱，在台北演唱「台灣歌」（鄧麗君用語，主持人田文仲則稱「閩南語歌曲」），《難忘的愛人》、《阿媽的話》、《燒肉粽》三首台語名曲（原唱分別為尤雅、劉福助、郭金發），鄧麗君除偶有咬字失準，唱功圓潤流暢，和早期剛出道灌錄演唱的台語歌不可同日而語。

當時已是戒嚴末期，台語歌曲在中國國民黨政府「國語」政策長期壓制下，已隨著禁歌漸次解禁（《燒肉粽》因描寫民生困苦原為禁歌），以及《心事誰人知》（1982）等歌曲流行大街小巷而逐漸復甦，演唱會中提到自己出生於雲林的鄧麗君大唱「台灣歌」，像是宣示台灣歌壇提早解嚴。

鄧麗君也以印尼語發聲演唱，其名曲《甜蜜蜜》亦為印尼歌謠填詞，如今在東南亞地區如印尼首都雅加達等地的台人和華人社區，鄧麗君仍舊是熟悉的聲音，彷彿遙指300多年前，台灣島和印尼群島同屬總部設於巴達維亞（雅加達古名）的荷蘭東印度公司治下的大航海年代。

1995年5月10日，《紐約時報》在鄧麗君過世時刊出訃聞稱其為「傑出的語言家」（brilliant linguist），其縱橫台灣、香港、日本、東南亞各國的多語言、跨文化實力，允為其巨星地位核心內涵。

這文化多元質素表現於其系列作品，首推1975年開始由香港寶麗金發行的《島國之情歌》，至1984年共發行8集，主要搭配日本歌寫詞，也包括《小城故事》（1979）、《假如我是真的》（1981）等電影歌曲。「島國之情歌，顧名思義，集合香港、台灣、日本三地海島的音樂菁英，所共同集合創作的專輯」，「對中日文歌曲的交流做了莫大的貢獻。」（鄧麗君文教基金會網站介紹）。

鄧麗君遊走島國高歌發聲，對中國散發強大的穿透力，卻因種種政治力的紛擾阻隔，始終無緣踏進那片父母所來自的土地，帝國邊陲，天才輓歌，一代歌后「島國」情緣的繁華與宿命，誠為總結其歌唱事業的終極隱喻。

同場加映：鄧麗君，是一種古典