喇賽文化，機機歪歪

看柯市府文化局長爭議，想起了一個場合。

1129選前一個禮拜，到原名「北二中」的成功高中參加全國家長教育協會主辦的基北區12年國教說明會，國中生和家長們把運動中心坐得滿滿滿。講者有3位，依序為地主李慶宗校長、協會理事長兼主持人、師大心測中心代表。

說明會給開場白（名目是學生校園生活學習與輔導）的時間不短，李校長也克盡其漫談職責，談起自己兒時家庭背景和學習歷程等等。

只是，大批家長集合於此，重心想必都放在第3位主講的國中教育會考，在我剛line給老婆說「校長在喇賽」後，就有家長起身發難了，「請問我們來這裡聽12年國教和你來自礦工家庭有什麼關係？…」質疑校長言不對題，言畢還獲得掌聲。

校長做了一番回應，掌聲比那位不爽家長得到的熱烈許多，打圓場的主持人如釋重負。

校長的確在喇賽，但他就是負責喇賽開場白的啊。給校長掌聲的家長大概也都知道他在喇賽，也可能不甚以為然，但當聽到有人說「和你來自礦工家庭有什麼關係」這麼尖銳的提問時，不以為然的情緒大概都轉移給了那位家長，化為鼓勵校長的掌聲了吧！

所以，那位不爽家長的強烈反應，在眾多同場家長的旁觀與對應下，反而給了校長喇賽正當性了。

類似的狀況是，許多人或許對倪重華沒特別看法，甚至不太以為然，但當聽到有人抗議說「怎麼找演藝界的」、還取其姓氏諧音戲謔「倪懂文化嗎」的時候，不以為然的情緒大概也都轉移到抗議者身上，要來給倪重華鼓勵了。

於是，苦口婆心程序正義據理力爭卻成了「文人相輕」、「機機歪歪」，眾多旁觀人士「不讓他當當看怎麼知道」的心情，給了所謂娛樂界搖滾界掌文化局添了正當性。

回到北二中，老婆回line問是不是我起來嗆聲的，其實聽那家長一說，我倒覺得礦工之子當校長，有機會聽他講話喇賽一下，也滿有意思的咧。

海角7號，XXX的台北，7號

柯文哲旋風，可以從四年前談起。蘇貞昌競選台北市長失利，在大安森林公園舉行感恩音樂會，蘇表示「這不是一場勝利慶祝的音樂會，但也不是一場失敗悲傷的音樂會」，堪稱當年五都選舉最佳結語。

不是失敗悲傷的，不僅是那場搖滾午後飛揚激越的歌聲，也顯現在當年綠營延續了自二OO五年底縣市長選舉得票跌入谷底以來的上升趨勢。以台北市而言，阿扁市長於一九九八年連任失敗創下近四成六得票率，其後歷經李應元得票約三成六的守成築底（競選連任的馬英九陣營當年喊出得票百萬，但僅以八十七萬餘票做收），謝長廷於倒扁紅衫軍襲捲台北城時力創約四成一得票率，再升高為蘇貞昌的近四成四得票。

這就是柯營總幹事姚立民所說的，「我們的票六十萬起跳」，柯市長一辯成名的「墨綠說」，以此為現實基礎，也是柯宣示「裂解藍綠」的綠民基本盤，所謂「超越藍綠」實以綠為本，可理解為台北直轄市成立之前無黨籍市長力抗中國國民黨提名人勝選執政的古典回歸，穿刺壁壘，捲動風雲。

如以支持者政治傾向的深綠、淺綠、淺藍、深藍來劃分，柯市長大贏的五成七得票率可以說是體現了綠營政治人物選票極大化的夢想，那就是吸納了深綠、淺綠、淺藍族群，只有深藍恐怕投不下去，這樣的顏色分布也大致反映在二OO八年馬英九就任總統不久上映的《海角七號》廣大影迷裡，當時也有宣稱海角大潮超越藍綠之類的影評，然而還是吳念真說是綠營選民輸掉大選的情緒出口比較精準。

巧合的是，選戰期間七號柯P家族被指為日本「皇民」，《海角七號》也遭到「殖民地次文化陰影」、「逃不了日本文化控制的魔手」等批評，然而電影和選戰裡的七號雜牌軍都同樣創造了台灣在地驚奇風雲。當年民主進步黨蔡英文主席黨慶祝詞說要「努力把台灣每個縣市、鄉鎮、每個角落都變成培育《海角七號》的沃土」，而今也真如願乘著台北七號大潮拿下全台各縣市首長席次。

《海角七號》建立了「新台語片」典範，開啟了台灣電影復甦，柯文哲看了近年來台語表現最佳的新台語片代表作《大稻埕》，流淚宣示承繼蔣渭水醫師醫人醫國路線，從CAPE No.7到KP No.7，成為一則台灣自我實現的預言。

台灣獨立影評--不同的過去，共同的心酸

台北市長候選人柯文哲醫師日前接受公共電視專訪，回答蔣經國和228等轉型正義相關問題，提到去看了《KANO》跟《軍中樂園》這兩部電影，他的外省籍朋友看《軍中樂園》哭得唏哩嘩啦，他覺得奇怪，「有那麼感人嗎？」而對於《KANO》大都講日語，外省籍朋友不理解，柯文哲則回憶「我小時候聽得懂日語，長大以後才變成不會的。」對此，柯醫師說「我們有不同的過去，但是我們有共同的現在」，下一個問題是要不要走向共同的未來。

所謂的「不同」與「共同」，是什麼程度與哪個層次的問題，若談個人之間的不同背景和社群集體的共同元素，實難有定論。可以檢視的是，「不同」的成長背景（「老芋仔」爸爸的故事vs.講日語的家庭環境），在台灣電影這個「共同」的大眾文化平台上，「不同」比例的呈現力度。

簡言之，中國國民黨長期在台主政，外省背景的文人活躍於台灣文藝界，使得外省族群飄零異地的流離經歷，相對於本土歷史文化自我異化的生活經驗，得到超乎比例原則的揮灑空間。

以前述《KANO》跟《軍中樂園》這兩部代表不同的過去與族群記憶的電影而言，台灣人講日語在近幾年以「新台語片」為主幹的台片復甦後才有，而讓外省第二代飆淚的「老芋仔」故事，老早就以眷村電影成為領導品牌。1980年代啟動台灣新（浪潮）電影的指標作品《小畢的故事》，即為改編自朱天文作品的眷村片。

1983和1984連續兩年金馬獎最佳劇情片，頒給了《小畢的故事》和《老莫的第二個春天》這兩部眷村片，對照1982年的最佳影片《辛亥雙十》，台灣電影史上的典範轉移時刻，敘事模型從氣吞山河的「大中國」，交接給了溫情內斂的「小中國」。眷村片自此涓滴長流，如李祐寧導演繼《老莫的第二個春天》後拍攝的《竹籬笆外的春天》（2005）和《麵引子》（2011）眷村三部曲。

最近的例子像是去年的賀歲片《逗陣ㄟ》（2013），拍成了一部極度樣版老梗的眷村片，梁修身飾演的外省杯杯永遠是那麼溫柔敦厚，江淑娜飾演舉止乖張的本省媽媽（及其伸手要錢的弟弟和粗線條的本省籍厝邊）則等著融化在無止盡的鐵漢柔情裡，最後一場停不下來的馬拉松長跑戲，真以為這樣的族群刻版形象能跑出什麼像樣的未來？

其實，外省人背景並非千篇一律，眷村內涵也不是一體同質。1983年和《小畢的故事》同時入圍金馬獎最佳影片的《搭錯車》（男主角孫越成為當年影帝），也是一部「眷村片」，然而前者屬於國軍「列管眷村」，後者則是部分老兵自行搭建聚居的「非列管眷村」。

根據高雄市眷村文化館的資料，1984年全台列管眷村共888處，近11萬戶，1996年制定改建條例後陸續清空拆除，非列管眷村則像《搭錯車》裡孫越住的房子一樣，自1980年代即開始拆除違建兼趕人。

整體而言，《小畢的故事》主要是對舊時代或某種外省文化氛圍的緬懷，《搭錯車》則訴求社會變遷和居所流離的無可奈何，端看前者眷村少年長大加入軍旅，後者老兵在養女演唱會歌聲中過世的晚景凋零，兩片基調天差地別。

當年台片賣座冠軍《搭錯車》，在台灣影史的地位遠不如同時期的《小畢的故事》、侯孝賢導演《兒子的大玩偶》和楊德昌導演《海灘的一天》等新電影開山之作，這關乎一個典範的建立，中國國民黨營中影公司1960、70、80年代分別創立健康寫實、愛國抗日、新浪潮等電影品牌，都是很成功的電影運動，不是贏得票房，就是贏得進步形象，其文藝精神至今統領台灣人心，綿延不絕。

其實，「新電影」的內涵，也不是一體同質的，先德先賢兩大導師之間就有微妙而根本的差別。楊導曾表示，自己家庭的公教背景和軍系眷村差異頗大，1991年金馬獎最佳影片《牯嶺街少年殺人事件》，資深影人焦雄屏評語：「楊德昌鏡下的外省人，不僅是一竿子打盡的統治階層／既得利益份子，他們多的是卑微而無望的市井老百姓。」

卑微無望的市井小民，總是以各個族群之名訴說各自的際遇滄桑，這是跨越族群邊界的，不同的過去，共同的悲涼與心酸。

台片次文化中國風

今年金馬獎入圍名單照例是濃濃中國風，最佳影片入圍五部作品，中國片佔其四，講日語的《KANO》孤立其「中」，可能真是「不要想著贏」，但做為唯一的台片代表，也有相當「不能輸」的壓力吧。

除了原廠中國風，台灣在地的次文化中國風，也由鈕承澤導演的台片《軍中樂園》代表，獲六項入圍，中國演員陳建斌入圍最佳男配角，飾演少小離鄉、隔海思親的老士官長，是全片聚焦所在。

時代悲劇下的外省老兵，和阮經天飾演的男主角父子般的心靈聯結，投射出巨大的情感能量，反映出外省第二代（由取名「保台」推知）對上一代的情感認同歸向，中國原鄉情懷的在地延續，是《軍中樂園》的核心精神。

有影評人比較《軍中樂園》和《等一個人咖啡》的票房，說前者遠不如一部言情片，反映一般年輕觀眾視野狹隘，對近代史沒有興趣云云，這話真是言重了。

《軍中樂園》的中國內戰歷史背景，就注定其在台灣相對小眾的認同格局，這和歷不歷史沒有關係，更和視野狹不狹隘扯不上邊。

反而是源於網路小說的《等一個人咖啡》擁有台灣開放社會的文藝發展脈絡，能夠鼓盪觀影熱情並不是偶然。《軍中樂園》是部佳片，但難掩中國風情懷次文化的局限。

曾拿下金馬影帝的阮經天，經歷成長儀式的角色在《軍中樂園》表現出色，但在老士官長的突出表現下，一般評語說保台矮了一截，對飾演士官長鍾愛的831侍應生的陳意涵，更有不少負評，她和另一位飾演侍應生的中國演員萬茜雙雙入圍最佳女配角，有論者頗不以為然。

其實，陳意涵演出的，較諸萬茜出汙泥而不染的聖潔女神形象，是複雜許多的角色，被安排的許多壞心眼行徑，如挑撥保台和女神之間的兩小無猜（問保台說為何要和殺人犯在一起），保台也斥責她玩弄士官長的的感情等等。

然而，陳意涵演出的，是全片足以和士官長並列甚且猶有過之的深刻心酸悲戚的角色，慘死的結局見證其根本的底層弱勢位置，在說出「你們這些外省仔，一輩子都回不去啦」的真話後，立刻遭到索命。

不是外省仔，也都回不去了。

《軍中樂園》的中國風餘韻，和鈕承澤導演30多年前演出的眷村電影《小畢的故事》（1983）一脈相承，眷村電影做為台灣新（浪潮）電影的領導品牌，且待下文續論了。

不是外省仔，也都回不去了

今年金馬獎入圍名單照例是濃濃中國風，最佳影片入圍五部作品，中國片佔其四，講日語的《KANO》孤立其「中」，可能真是「不要想著贏」，但做為唯一的台片代表，也有相當「不能輸」的壓力吧。

另一部受矚目的台片《軍中樂園》獲六項入圍，中國演員陳建斌入圍最佳男配角獎，陳另以《一個勺子》入圍最佳影片、新導演、男主角等獎項，在這原廠中國風之外，陳在《軍中樂園》裡的「老芋仔」角色，則領頭演繹出在地的思念故土次文化中國風。

少小離鄉、隔海思親的老士官長，是《軍中樂園》聚焦所在，時代悲劇的渺小犧牲者，投射出巨大的情感能量，在陳建斌的優異演技發揮下，有評論說整部片都是這個角色撐起來的。

此言或許不差，反映出男主角阮經天飾演外省第二代（取名保台）與上一代的情感認同歸向，父子般的心靈聯結，中國原鄉情懷的在地延續，是本片的核心精神。

曾拿下金馬影帝的阮經天，經歷成長儀式的角色在《軍中樂園》表現出色，但在士官長的耀眼光芒下，一般評語說保台矮了一截，對飾演士官長鍾愛的831侍應生的陳意涵，更有不少負評，她和另一位飾演侍應生的中國演員萬茜雙雙入圍最佳女配角，有論者頗不以為然。

其實，陳意涵演出的，較諸萬茜出汙泥而不染的聖潔女神形象，是複雜許多的角色，許多壞心眼的行徑，如挑撥保台和女神之間的兩小無猜（問保台說為何要和殺人犯在一起），保台也斥責她玩弄士官長的的感情。

然而，她卻是全片足以和士官長並列甚且猶有過之的深刻心酸悲戚的角色，慘死的結局見證其根本的底層弱勢位置，在說出「你們這些外省仔，一輩子都回不去啦」的真話後，立刻遭到索命，不是外省仔，也都回不去了。

有影評人比較《軍中樂園》和《等一個人咖啡》的票房，說前者遠不如一部言情片，反映一般年輕觀眾視野狹隘，這話真是言重了。《軍中樂園》的中國內戰歷史背景，就注定其在台灣相對小眾的認同格局，這和歷不歷史沒有關係，更和視野狹不狹隘扯不上邊，反而是《等一個人咖啡》擁有台灣開放社會的文藝發展脈絡，能夠鼓盪觀影熱情並不是偶然。

總體而言，《軍中樂園》是在一定的時代與情感框限裡的佳片，這主要是中國風情懷次文化的極限吧。

《軍中樂園》的深情與殘酷「中國風」

鈕承澤導演新片《軍中樂園》，今年金馬獎6項入圍，陳意涵和萬茜演出的女配角佔兩項，陳建斌則入圍男配角。

在中國電視劇《後宮甄嬛傳》飾演皇帝的陳建斌，另以《一個勺子》入圍最佳影片、新導演、男主角、改編劇本，大家都說是本屆金馬獎最大亮點。

然後大家也都說，陳建斌詮釋的思鄉折磨老士官長是《軍中樂園》最大亮點，對另一位中國演員萬茜飾演在軍中特約茶室折抵刑期的侍應生，831裡唯一的優雅女神，也多為佳評。

至於陳意涵飾演的老士官長鍾愛的侍應生，看法則趨於兩極，貶之者大有人在，有評論說應得金蝦獎一枚，有的說萬茜冰山美人的氣質「完勝」其風騷演出云云；也有影評人如藍祖蔚大為稱許的：陳意涵「那浮腫的臉」，「道盡煙花女子的滄桑」，比起萬茜不真實的夢幻，「是茶室女子中唯一懂得用體態與表情來傳達身心狀態的演員」。

而男主角阮經天飾演的菜鳥小兵，好評也是有的，但在陳建斌如父親般的龐大身影下，大都說是相形失色，本土影帝的愣頭愣腦和在地女優的賣弄風情，在本片思鄉情懷一體籠罩、中國時代悲劇殿堂卓然挺立下，似乎是難以登堂入室的。

在我看來，這是某種「中國風」情懷發酵的結果，《軍中樂園》的精神本質，在於台灣與中國演員各守其位的較勁演出，戮力展演台灣社會一種固著的遙望故土次文化「中國風」。

所謂台灣的「中國風」次文化（相關論述可參考本系列文No.34），呈現帶著強迫性格的籠統氛圍，營造奇幻化、縹緲化的中國原鄉意象，是一種中國題材內容的台灣形式展演。《軍中樂園》就在類似偶像劇這台灣主流劇種的框架裡，演繹著獻給中國來台外省第一代的強烈時代企圖。

阮經天片尾痛哭，是外省第二代（保台）償還第一代的情感負債，在洶湧潰堤的淚水中，陳建斌演活的深情思親「老芋仔」之外，一切變得比較模糊，比較次要，甚至比較廉價，包括陳意涵角色的刻骨悲憤與心酸。

陳意涵在預告片裡響亮的那句「你們這些外省仔，一輩子都回不去啦」（老士官長聽了暴怒失手掐死了她），嚇然是一句辭世遺言，頗有真話一出口、就要一巴掌打死的悲壯與淒然。

外省仔在異鄉的土地流浪，在地的也在自己的鄉土流離，後者卻是前者欲望投射的對象，兩者之間的危險關係，根源於權力位置落差，可以一出（失）手便成殘。

這是《軍中樂園》回首「中國風」深情之外，遺落的殘酷與不堪。

一輩子都回不去的，不只是外省仔而已。

**想想論壇版

你是怎麼變的？《等一個人咖啡》

九把刀原著小說改編電影《等一個人咖啡》，繼港台均創下票房紀錄的《那些年，我們一起追的女孩》，上映之後票房也迅速破億，掀起今年《大稻埕》和《KANO》之後的另一波台片話題與熱潮。

 除了周星馳的港片，《等一個人咖啡》也立意向2008年《海角七號》以來各大台片致敬，向什麼咖啡都調得出來的阿不思點一杯「千年傳統，全新感受」等各種特調咖啡，更把2007年台片復甦起點的《不能說的秘密》神髓融入了故事肌理。

 《等一個人咖啡》和之前痞子蔡的《第一次親密接觸》一樣，同屬開啟網路小說閱讀文化熱潮的校園愛情故事，跳脫過去出版社和報紙副刊設定的文學取捨標準，直接連結與其密切互動的核心讀者群，打造其文字和影像消費市場的廣大基底。

 不同於過去獨尊的純文學品味傳統，是看待從網路空間出發的九把刀作品的一個必要視角，九把刀熱心參與近年的社會運動，也反映其網路創作與閱讀社群的關懷與氛圍。

有評論將九把刀比擬為當年同樣橫跨寫作和影視的瓊瑤，然而相較於1970年代的在地文化語言高壓社會，當今台灣相對民主開放的環境，新一代流行文化玩家所形塑的是另一種創意質地的想像與奔放。

從1980年代的新電影運動以來，台片的人文內涵傳統產生許多清新動人的優秀作品，但經營特定故事格局的類型電影則比較缺乏，連常見的愛情主題亦然，就是在這裡，九把刀獨家「熱血愛情」展現出塑造類型風格的價值。

《等一個人咖啡》小說原著以女主角第一人稱敘述所刻劃的靈魂人物阿拓，廣納世間百態盡付笑談的一個溫暖恢宏的心靈，電影角色的塑造不可謂不成功，搞笑、深情、惡搞、奇幻、感傷、無厘頭多重元素融混，就在女主角一再發問「你是怎麼變的」聲中，成為一片真心映照的阿拓愛情魔幻，不能說也不必說的秘密。

九把刀的「愛情3部曲」，勢將繼續在台港以及華語市場颳起旋風，其中的在地創意特質和文藝歷史脈絡，可以如上從台灣視角觀之，一種台式精神文本的解析。

阿拓熱血愛情，《等一個人咖啡》

想想論壇版

九把刀原著小說改編電影「愛情3部曲」，繼《那些年，我們一起追的女孩》之後，《等一個人咖啡》上映第一週票房也迅速破億，（第3部《打噴嚏》稍後上映），掀起今年繼《大稻埕》和《KANO》之後的另一波台片熱潮。

九把刀電影風潮，基底是其廣大的小說書迷。小野的影人訪談錄《翻滾吧，台灣電影》(2011)，點出近年來台片復甦的幾個主要源頭，除了小野自己所代表的新電影，以及紀錄片之外，還包括電視偶像劇和網路小說。

小野提到，1999年的921大地震，對台灣帶來長遠影響，「不止是整體土質的鬆動，還有一些體制和精神文明的改變」(p.114)：1999年，九把刀開始寫網路小說；2000年，台灣政黨輪替；2001，柴智屏推出台灣第一部偶像劇《流星花園》；2012年，九把刀和柴智屏合作推出《那些年，我們一起追的女孩》。

上個世紀末興起的網路小說，可以說代表台灣文學界一種「民主解放」的現象，延續1990年代初「羅曼史」小說，自出版社或報紙副刊編輯樹立的嚴肅文學主流標準另闢蹊徑，不再獨尊單一高蹈的文學品味，網路連載期間和讀者密切互動的特性，形成其親近核心讀者群的作品特質。

網路小說比所謂「純文學」平易近人，又比「羅曼史」小說有趣多變且洋溢在地風情，所開拓的是過去為國外翻譯作品獨霸的大眾文學版圖。九把刀2004年創作的《等一個人咖啡》，以及2006年的《那些年，我們一起追的女孩》，和痞子蔡1998年在就讀的成功大學BBS上連載、開啟網路小說閱讀文化熱潮的《第一次親密接觸》一樣，都是精彩的校園愛情故事，故事背景都是作者身邊日常的時、地、物，也都擁有機智趣味搞笑的對話語言風格。

和痞子蔡不同的是，九把刀作品橫跨愛情、驚悚、科幻、武俠、推理等領域，大眾文學主要類型幾乎一網打盡，票房成績也很好的《殺手歐陽盆栽》(2011)即根據其「殺手系列」原著改編，然而真正的票房大潮，理當出現在「愛情3部曲」這類訴求集體記憶的青春風華、浪漫感傷的作品。

《等一個人咖啡》向新世紀新興台片(還有較早的港片)的致敬強度，也是其一大特色。除了片尾自《海角七號》(2008)以來各億級台片人物紛紛來點一杯特調咖啡，全片對2007年台片復甦起點《不能說的秘密》的「指指點點」，更是超越了《那些年，我們一起追的女孩》裡學校廣播的「三年二班周杰倫」，進入了結構肌理，影迷看了自然能心領神會。

這些致敬和指涉，並不影響《等一個人咖啡》本身的作品完整度，關鍵的傳奇人物阿拓角色塑造，成功烘托故事核心精神世界，在集結了青春、浪漫、搞笑、無厘頭等多重元素的九把刀獨創「熱血愛情」類型裡，信手拈來的奇幻元素，看來不過是阿拓一片真心的自然映照吧！

新世紀台片和新台語片一路行到九把刀的「愛情3部曲」，處處散發台灣在地創意靈動慧黠的特質，其新穎、親切、明快的氛圍，呼應著台灣文藝的詼諧、感傷、寫實傳統。新一代才子的熱血創意，不只是締造億萬票房而已，也是突破台片格局的台式情意與內涵作品。

《行動代號：孫中山》的留戀與暗傷

**想想論壇版

目前正上映的《行動代號：孫中山》，易智言導演甫因本片獲頒2014年台北電影節最佳編劇獎，得獎評語是「將台灣國族與經濟的沉重議題，進行殘酷卻不失幽默的深度剖析，成功編寫出一則荒謬的青春寓言。」

（圖片來源：《行動代號：孫中山》粉絲專頁）

從國族認同與文化自覺的主體論述脈絡來看，新世紀台灣電影復甦主要建立在兩個傳統上，一個是「新台語片大傳統」，一個是「台式情意小傳統」，《行動代號孫中山》可列入後者沒有問題，而且和前者界線甚明，因為裡面沒講任何台語。

在影史位置上，2008年的《海角七號》代表的新台語片一系，可往前推3、4年到《無米樂》，而2007年《不能說的秘密》所打造的台式情意標竿，也可再往前推5年到易導作品、同樣由桂綸鎂主演的《藍色大門》（男主角為陳柏霖）。

相較於去年底上映、陳柏霖主演的《愛情無全順》刻下了孫中山辛亥革命傳說的偽歷史烙印，《行動代號孫中山》所召喚的革命家形象則披上了朦朧浪漫的色彩，尤其是片尾搬運孫中山銅像夜間遊街彷彿沙龍攝影，高中生們在101大樓背景前的天橋上舉臂高呼彷彿起義先聲，名影評人藍祖蔚以其「自己的青春自己救」的狂想，連結到太陽花青年的「自己的國家自己救」，「台灣電影能夠如此政治，卻又如此青春，這是易智言的一大步」，其他影評也多指出其偉人圖騰與「貧窮」主題所蘊含的對台灣社會與政治現狀的批評。

這份批評，因其孫文浪漫革命理想的朦朧面紗，頂多就是點到為止，因為再深入一點挖掘就會碰觸到百年來建立起孫中山神話的黨國體制核心。同樣是校園電影，《愛情無全順》精心鋪陳的辛亥革命大騙局，和《行動代號孫中山》「革命、奮鬥、救青春」的熱血號召，從孫文形象的指涉來看，兩者是很不同的路數，黨國符號運用的差池。

易導接受國家電影資料館《放映週報》專訪，提到台灣年輕人對孫中山感到陌生，這種「歷史的斷裂」，「表示世代之間沒有累積，新一代無法承接前人留下的東西，轉化成新的啟發或批判，必須從頭尋找自我」。

易智言導演（圖片來源：維基共享資源）

其實不要說百年前的孫文革命，這部電影的插曲、30年前玉女紅星林慧萍演唱的《往昔》，現在的年輕人也相當陌生了，與當時1980年代初期黨國威權體制仍然穩固的年代也有「歷史的斷裂」。

當年玉女傳唱、歌舞昇平的台灣社會已聞變革先聲，本土化和民主化動能在各領域凝聚，而在台灣影史上具有鮮明顛覆形象的新電影浪潮，也在此時崛起，雖不盡名實相符，對於「國父」所代表的中華文化道統仍提出了相當的反思。

可以說，台灣新世代文化和孫文歷史的斷裂，本身就是一種世代的累積承接、啟發和批判，新一代尋找自我，可以從頭開始，可以重啟台灣社會「往昔」的青春騷動，卻不一定要依附於一個自我反復的黨國偉人神話。

搬不動的正義孫文銅像，是本片的留戀與暗傷，如果真能打著傳說中的孫文精神去革現實中Q版孫文黨的命，也真是一則殘酷荒謬的國族寓言了。

**同場加映1：《愛情無全順》，愛國大工程

**同場加映2：愛情無全順vs.辛亥民國一百騙

《行動代號：孫中山》，Q版孫文幻想曲

近來歷史偉人意象在台灣社會各界頗為發燒，如台南孫文銅像被拉倒、高中生拍短片要求校園移除蔣銅像、執政黨推出Q版孫文貼圖等等，在電影界則有孫文銅像從儲藏室出走的《行動代號：孫中山》，導演易智言甫獲台北電影節最佳編劇獎。

高中生偷銅像賣錢繳班費繳畢旅費的行動代號是孫中山，全片行動使命則是宣示「兒子的兒子絕對不能窮斃了」，白爛搞笑可以代代傳承如一朵朵盛開的花，貧窮弱勢則不可世襲定格彷彿永遠不變的往昔。

戴立忍導演在去年台北電影節頒獎時說，現在找導演，去街頭找比較快，易導同樣本著社會關懷，力推貧富差距主題，讓孫文手持「均富」理想的三民主義走上街頭，評論集中火力演繹其社會改革理想的提出與實踐的可能，和落幕不久318運動的連結更是不絕如縷，「革命、奮鬥、救青春」的熱血號召，如詩如畫。

不過，這層社會批判看來是點到為止，或許這是本片的原始意圖，開放設計、點出議題、引發討論、不予定奪，依電影語言本身的敘事邏輯攪動漣漪。然而究其實，本片呈現特定社會面向頗有隔了一層氤氳的感覺，應可歸因於其中嵌入的黨國孫文神話牢結，孫文從儲藏室出來佇立校園甚至走上街頭，最終引領學子在天橋上振臂高呼，尚未解構的偉人神話圖騰，流露偉人餘韻的溫存。

本片孫文意象的的運用，指向一種「歷史的斷裂」，易導接受國家電影資料館《放映週報》專訪說台灣年輕人對孫文感到陌生，「表示世代之間沒有累積，新一代無法承接前人留下的東西，轉化成新的啟發或批判，必須從頭尋找自我」。

前人留下的東西，不見得有承接的價值，「從頭尋找自我」，可能才是真價值。真正要緊的斷裂，或許並不是台灣年輕人不認識孫文，而是打著孫文旗號設計Q版孫文的台灣執政黨，實際做為卻和當年要學生背誦洗腦的「國父」均富理想（其實是人民均貧，黨國獨富）完全相反，這才是執政者道德可恥的斷裂。

十九世紀流行的「幻想曲」曲式，擅於演奏的作曲家們採用大眾熟悉歌曲的曲調再加以炫技，在各個情緒與風格不同的段落間做出對比增添趣味，《行動代號：孫中山》就像是這樣的電影幻想曲，擅於編劇的易導採用大眾熟悉的孫文主題加以炫技，在空屋、默劇、殭屍、街頭扭打等各個情緒與風格不同的段落間做出對比製造趣味，在為弱勢窮民發聲之餘，更像是一部Q版孫文幻想曲吧！

**刊於自由廣場〈颱風假看電影〉《行動代號：孫中山》的真正斷裂

中國因素觀點的金曲獎

今年金曲獎頒獎之夜，曾入圍最佳樂團和最佳台語專輯、涉入反核和318等社會運動甚深的拷秋勤，指出中國CCTV全程直播（監看？）等面向，痛批為「舔中舔不停」，「一個國家，兩個世界」，引發議論。

就頒獎典禮本身而言，拷秋勤點出的庾澄慶高歌介紹中國歌手的「內地」用詞，以主持人之尊，沿用此一台灣演藝界的浮濫謬語，傷害台灣在地情感，誠為本屆金曲恥辱標記無誤。

拷秋勤也批評給獎標準，如「顏色明顯的樂團通通落馬，就怕上台亂說話」等等。對於這類評論，想必許多中立清流先生小姐們會說不要以意識形態干涉藝術表現云云，然而以其標榜的多元開放包容音樂觀，又為何無法包容看待直指中國因素的樂評？

例如就此因素的角度來看，今年台語歌后頒給黃乙玲，即使在某個層面比江蕙更能代表台灣風情的黃乙玲完全有此實力，卻也彷彿像是要為去年頒發中國籍台語歌后補正似的，因為除了黃乙玲，沒人有相等的台語歌史象徵地位。

再如從在地文化的角度來看，會覺得新科台語歌王陳建瑋致詞時說的台語文化很「可愛」，是把台語唱小了，可不可愛是權力者界定的，在語言霸權者眼裡，追求振興的台語經常是很不可愛的。

陳建瑋創作的《糞埽人》（垃圾人）等作品，深入社會脈動，和謝金燕的《姐姐》，都比最佳年度歌曲貼近台灣社會許多，據報導《山丘》在評審首輪和《姐姐》打成平手，最後因「內涵」等因素敗陣，而所謂的內涵，也就是一種意識形態觀點的產物，很「見外」的。

樂評人黃子佼評論今年金曲獎入圍名單「精神分裂」，那是指各類曲風歌路混搭集結，其實金曲頒獎更是另一個層面的「精神分裂」，台灣音樂工業權力者和在地音樂作品開創者之間的角力拔河，前者的「內地」情懷和後者的台灣主體意識，在同一個典禮中花開並蒂，雜色紛陳，舔不舔中，自有所本，各適其位，而從中國因素出發，就成為觀察台灣影歌藝界乃至整個台灣一個國家，兩個世界「精神分裂」的深刻觀點。

**刊於〈自由廣場〉從拷秋勤批庾澄慶談起

台灣的文化表述權

去年底「華研國際音樂」成為台灣第一家掛牌上櫃的唱片公司，總經理何燕玲日前受訪談事業佈局，談到一件值得關注的事，「中國有非常多的雜誌、網站撰寫樂評、劇評，但台灣媒體愈來愈少從我們的角度去介紹好歌、好劇，這也令人擔心，國內藝能界的表述權將移轉至中國。」

旗下明星團體S.H.E曾在《中國話》（2007）裡大唱「好聰明的中國人，好優美的中國話」的華研，會擔心表述權和話語權旁落中國，倒是件有趣的事，以中國的「聰明」和「優美」，這不是華研打著「創意文化」大旗所要表述論證的終極歸依方向嗎？

《中國話》模仿周杰倫的領導品牌「中國風」，而周早在自己作詞作曲的《紅模仿》（2006）對模仿者提出警告：「崇拜是件好事，欣賞是種美德，但走在我後面，我很擔心，別人會看不見你，到最後只是一個接一個的分身。」

這恰恰言中《中國話》就是一個分身。中國古典元素的組合拼貼的「中國風」，是一種台式複合文化的唬人與賣弄，《中國話》只崇拜欣賞了台灣流行次文化華麗繽紛的中國想像，卻難以掌握其中的台灣在地文化性格。

目前中國國民黨主政的台灣政府經濟政策產業發展思維，產業核心能力談的少，自由市場流通談的多，因此而形成台灣流行音樂界或「創意文化」界泛「中國風」的中國市場流通版圖想像，不足為奇，奇的是既然無法掌握台灣自己的文化屬性與競爭實力，無法具體論述，無法據以發揮，卻又擔心表述權旁落，話語權被奪。

在尋求「被聽見」、「被看見」的流通焦慮下，即使台灣媒體用自己的角度來寫歌評劇評，常常也就是幫閒「中國表述權」而已，台灣在地的論述產出，往往會產生中國本土尚且難以企及的奇幻「中國風」。

例如，台灣觀點支撐的「金曲獎」，面對逐漸增加的中國歌手入圍，總有論者以只怕自己不爭氣、有實力就不怕競爭的論調來合理化日益中國化的名單。這種自由競爭的市場觀點，儘管有其應用效度範圍，卻無法解釋中國歌手恰恰利用金曲獎語言分類這某種形式的保護主義機制奪得最佳台語歌后的結果。

論者說金曲獎沒有規定不會講台語者不能報名，這話沒錯，然而金曲獎也沒規定不會講華語者不能報名，但什麼時候才會產生一個不會講華語的最佳演唱人呢？認知其中的語言權利不均和文化格局差序，才是台灣爭取論述權和話語權的實質意義所在。

**刊於自由廣場SHE擔心表述權旁落中國？

KANO獨白，Time to Go Home~~想想論壇版

想想文 

叫好叫座的《地心引力》（Gravity）橫掃全球票房，也拿下許多電影獎，包括剛揭曉的美國奧斯卡最佳導演等7個獎項，珊卓布拉克（Sandra Bullock）飾演的主角遭逢意外，設備毀損，漂流太空，此片彷彿其個人獨白，喬治克隆尼（George Clooney）飾演的另一角色戲份不多，但很有份量，在主角即將放棄生存意志之際，如天神般降臨漂流太空艙，提示：Time to Go Home。

圖說：嘉農選手合影，由左至右為陳耕元、吳明捷、藍德和。圖片來源：維基圖庫

這一刻，彷彿魏德聖作品及其系列作品，如新作《KANO》，降臨歷史漂流的台灣社會一般。

《KANO》和《地心引力》一樣，沒有明顯劇情起伏的起承轉合，從頭到尾連貫的是一股氣，一個自我實現的過程，置之死地而後生，沒有退路的木瓜長得大又甜，兩部影片最終都沒有強烈的悲喜，都是艱苦旅程之後迴盪的一種定著與實然。

歷經遷佔政權血腥整肅，以及數十年的黨國文化教育，台灣社會毀損，民識凋敝，台灣人漂流歷史的虛空，與半個世紀的日治年代形成斷裂，難以連結當時形塑現代台灣的源起時空。以承載在地共同記憶與民族情感的棒球運動為例，從台灣老少相當熟悉的「中華隊」揚威世界棒壇，來到相對陌生的日本時代初始光輝，透過《KANO》，進行紮紮實實的台灣社會歷史意識「微調」。

中國國民黨政權進行的是另一個方向的「微調」，加強連結中國系譜，此刻台灣社會進行的不僅是政治陣營的對抗，文化內戰更是打得火熱，不同史觀與文化想像的對峙，牽動的是不同政治意識與國族認同的基底。

這場文化內戰隨著《KANO》上映更見煙硝，深不可測的票房實力，早見紅藍統媒嚴陣以待、點名批判，所謂「哈日」、「媚日」、「加深認同危機」、「腐蝕台灣主體性」，對台灣做為「全球被日本殖民過國家中唯一對日友善地區」，不以為然。

同樣是日本統治時期的時空背景，《大稻埕》主要爭議來自台派內部歷史研究者史實本位的求全責備，而有關《KANO》的主要議論，則是台派與中國派的文化衝撞，中國認同本位主義者指責電影裡的台灣主體論述「藉由合理化日本殖民統治，貶抑、否定與中國大陸的一切關聯」，「國族認同，大是大非」云云。

新世紀台灣電影復甦起頭的《海角七號》，對於日本年代曖昧糾結的情懷，早被批判為充斥「日本殖民地文化的陰影」，「逃不了日本文化控制的魔手」，6年後來到《KANO》只是同樣的話再罵一遍而已。

對日本在台統治遺緒，中國派人士愛用「依附」和「陰影」論，然而其所依附的中國文化體更是一大片正強行籠罩台灣的陰影，相較之下，台灣人對日本的友善和文化偏好倒比較是出於內在的動力，具有自覺或不自覺的心理和社會基礎。

對於台灣社會的日本情結，中國派人士看不下去，卻是台灣主體建構的一個面向，這台灣主體並不是直接建立於日本認同，而是建立在其與中國認同的距離上，把過去的中國本位正統階序，轉變為多元內容的總體文化價值體系，本質不是文化革命，而是文化意識和思維模式的翻轉調整。

從《海角七號》一直到《大稻埕》和《KANO》，其價值就在其電影技藝和電影語言的實踐不迴避台灣主體的建立，正面塑造可統領人心的國族情感，就像《大稻埕》念茲在茲的「團結真有力」，「We are one nation」，《KANO》監製魏德聖所說的「美好年代」，不一定是在某個特定時空裡，而是存在於台灣人緊緊相連的共存共感共榮的發光時刻裡。

所以，近幾年來台灣觀眾擁抱國民電影自己放鞭炮賀歲不是偶然，沉浸於「中華少棒」之前台灣棒球的光榮源起也不是一時興起，背後的驅力，是一個跨越時空、身份和語言的共存共感共榮的台灣共同體。

《KANO》敘事結構專一，集中在一個球隊意志的完成，彷彿KANO的獨白，在充滿空白的台灣歷史虛空中，訴說著結束漂流回歸家園的點滴意向，如同《地心引力》裡像是母體子宮的太空艙，在穿透台灣歷史長河的故事演繹裡，搭載漂流已久的台灣人，跨越斷裂，歷史新生。

一球入魂，Time to Go Home。